Zo’n twintig strijkkwartetten zijn in de prullenbak beland als Johannes Brahms in 1873 eindelijk besluit zijn opus 51 vrij te geven: twee strijkkwartetten, één in c klein en één in a klein. Hij heeft al wel eerder kamermuziek gepubliceerd, onder meer twee strijksextetten, twee piano­kwartetten en een hoorntrio, maar de genres strijkkwartet en symfonie? Een gebergte van Parnassus! De Eerste symfonie – ook in c klein – laat zelfs nog drie jaar langer op zich wachten. Brahms is dan 43.

Een reden: de traditie van Haydn-­Mozart-Beethoven voelt als een strak hemd. Brahms wil zich daarom tot het noodzakelijkste beperken: ‘Es ist nicht schwer, zu komponieren,’ meent hij, ‘aber es ist fabelhaft schwer, die überflüssigen Noten unter den Tisch fallen zu lassen.’ Het Eerste strijkkwartet is inderdaad strak geconstrueerd. De eerste maten vormen de grond waaruit de meeste muziek ontspruit: zowel de lamento-achtige chromatiek als het gepuncteerde ritme. In alle vier de delen keren ze terug. En alle thema’s lijken zich geleidelijk te ontwikkelen, als ­variatie op variatie. Dat is spannend voor de doorgewinterde luisteraar, en Arnold Schönberg was er een halve eeuw later nóg lyr­isch over. Maar ook als je niet hoort hoe alles precies gemaakt is, klinkt een meeslepend ­openingsdeel, dramatisch en vol van klank. Na al het mineur verrast het afsluitende C-grootakkoord, zelfs al was dat een traditioneel slot in de Barok en de Klassieke Periode.

Het tweede deel is een ‘Romanze’ in As groot. Het lijkt wel gezongen, hoeveel de twee- en driedelige ritmes ook over elkaar heen schuren. Het derde deel in f klein (net als As groot met vier mollen) is geen dansant menuet of scherzo in de gebruikelijke driedelige maatsoort – het is eerder intiem-lyrisch. Het middensegment (daar wél een 3/4-maat) is een walsje. Groot zijn opeens de sprongen in de melodieën van het slotdeel. Het is stormachtig van aard en loopt – nu wel – uit op een vol akkoord in mineur.

In de Sechs Bagatellen für Streichquartett, opus 9 van Anton Webern vind je misschien wel de mooiste en spannendste noten die de Oostenrijker ooit schreef. Veel tijd om dat te ontdekken krijg je niet: in iets meer dan drie minuten schieten de zes delen voorbij. Na de verlate première in 1924 merkt Weberns leermeester en kompaan Arnold Schönberg in het voorwoord van de partituur op: ‘Elke blik is stof voor een gedicht, elke zucht stof voor een roman. Maar een roman met een enkel gebaar, en geluk met een enkele ademtocht uitdrukken, zo’n concentratie is slechts daar mogelijk, waar het omgekeerd evenredig kleinzerigheid ontbeert. Deze stukken begrijp je alleen als je weet dat je met tonen iets kunt overbrengen dat alleen met tonen te vertellen is.’

Niemendalletjes zijn Weberns Baga­tellen allerminst. Ze zijn, net als de baga­tellen van Ludwig van Beethoven van een eeuw eerder, eerder experimenten met nieuwe vorm- en klankideeën. Vrijwel elke noot wordt op een andere manier gespeeld dan iedere voorafgaande: met een andere combinatie van klankkleur, volume, articulatie, lengte, in een ander tempo. Seufzer (‘zuchtende’ chromatiek zoals bij Brahms) herinneren nog aan de oude Romantiek, maar verder wijst alles op de toekomst. Na het bewust opzijzetten van de oude tonale verhoudingen moet Webern opnieuw uitvinden wat de betekenis van iedere toon afzonderlijk is, en hij heeft soms het gevoel dat het stuk voorbij is als hij alle twaalf tonen van het octaaf heeft gehad. Het experiment (?) groeit uit tot zes uitzonderlijke muzikale gedichten, waarin variatie en contrast, waarin emotie en de ontwikkeling van drama – de gezamenlijke   basisingrediën­ten van veel Europese muziek – zo zijn geconcentreerd dat alle zich zelfs gelijktijdig afspelen, en dat zonder een enkele ‘overbodige’ noot. Schönberg, terecht: ‘Men moet bedenken welke onthouding nodig is om het zo kort te zeggen.’

Het Strijkkwartet in d klein ‘Voces intimae’, opus 56 van Jean ­Sibelius is vier jaar ouder dan de Bagatellen van Webern. De Fin groeide muzikaal op met de Duitse Laatromantiek en de muziek van de Rus Pjotr Tsjaikovski. Evenals Brahms schreef hij veel kamermuziek en stopte hij die deels weg. Het strijkkwartet uit 1909 is zijn enige werk in het genre dat de tand des tijds heeft doorstaan. Sibelius’ kwartet oogt traditioneler dan de muziek van Webern, maar is net zo hecht van opbouw, en even breed van klank als het kwartet van Brahms. De afzonderlijke vijf delen, hoe verschillend qua sfeer ook, haken ineen door overeenkomende thema’s. Prachtige solo’s, nog een overeenkomst met Brahms, vinden we in het eerste deel.

In het centrale derde deel schrijft Sibelius ‘voces intimae’ boven drie voorzichtige akkoorden in e klein – een spannende harmonische wending. De traditionele vertaling luidt ‘intieme stemmen’. Maar wat zijn zij? Zeer vertrouwelijk, uiterst geheim, innigst, diepzinnigst? De interpretatiemogelijkheden zijn eindeloos. Het gegeven dat Sibelius zijn strijkkwartet componeerde in de tijd dat hij wegens een keeltumor de drank en z’n geliefde sigaren vaarwel moest zeggen, heeft muziekcommentatoren de ruimte geboden het werk als een emotionele uiting van zijn crisisgevoelens te interpreteren. Op de dag dat hij de muziek aan zijn ­uitgever stuurde, noteerde de componist boven­dien in zijn dagboek: ‘Och, och! Een te gronde gericht man. Wat heb ik gedaan? – alleen goed gecomponeerd.’ Maar aan zijn vrouw Aino schrijft hij: ‘Het is iets moois geworden. Zoiets dat in het uur van de dood een lach om je lippen brengt. Meer zal ik er niet over vertellen.’ Dus toch maar interpreteren als een ‘abstract’ verhaal, net als bij Brahms en Webern, geschreven met zo min mogelijk overbodige bijvoeglijk naamwoorden? ‘Gewoon’ goed gecomponeerd, voor vier louter op elkaar betrokken strijkers?