Toen Joseph Haydn in 1772 zijn zes strijkkwartetten opus 20 publiceerde had hij op strijkkwartetgebied al het nodige op zijn naam staan. Hij was niet, zoals vaak wordt beweerd, de ‘uitvinder’ van het strijkkwartet. Sommige van zijn allervroegste kwartetten worden inmiddels aan andere componisten toegeschreven, duidelijk bewijs dat we deze werken nog niet herkennen als echte ‘Haydns’. Het zijn goede, ambachtelijk gecomponeerde en aantrekkelijke werken maar veel zaken die we als typisch voor de muziek van Haydn beschouwen, zoals de muzikale kwinkslagen en het spelen met de vorm, ontbreken nog. Zelf beschouwde Haydn zijn strijkkwartetten opus 9, uit 1770, als zijn eerste echte strijkkwartetten. Maar het is pas in de kwartetten opus 20 dat de componist helemaal zijn eigen toon vindt en op grandioze wijze los weet te komen van de muzikale conventies van zijn tijd.

Het vijfde van de zes kwartetten staat in f klein, een toonsoort die in Haydns tijd niet zo gebruikelijk was maar die Haydn zelf juist regelmatig gebruikte. Als een werk van Haydn in f klein staat, kunnen we ervan uitgaan dat er heftige emoties bij komen kijken. Vooral het eerste deel laat een flinke portie Sturm und Drang horen en wijst vooruit naar de vroege Ludwig van Beethoven. Er zijn abrupte overgangen en onverwachte modulaties. Maar in het laatste deel lijkt Haydn juist weer eerder achterom dan vooruit te kijken. Hij schrijft een levendige ‘fuga a due soggetti’, een fuga met twee thema’s. De muziekgeschiedenisboeken vertellen ons meestal dat de componisten van de generaties ná Johann Sebastian Bach het schrijven van fuga’s beschouwden als een dorre oefening in noten tellen, maar wie gaat zoeken naar voorbeelden van fuga’s in het oeuvre van Mozart en Haydn komt er verrassend veel tegen. Wolfgang Amadeus Mozart besluit zijn ‘Jupitersymfonie’ (1788) zelfs met een fuga met vier thema’s, een kunstje dat weinige van zijn tijdgenoten hem nadeden.

Voor Haydn was het strijkkwartet, bestemd voor een klein kennerspubliek, het genre bij uitstek voor dit soort experimenten. Niet alleen wat betreft de vorm, ook muzikaal laat Haydn in zijn strijkkwartetten – meer dan bijvoorbeeld in zijn symfonieën – het achterste van zijn tong zien. Dat heeft te maken met de muziekpraktijk van de achttiende eeuw. Strijkkwartetten werden doorgaans niet uitgevoerd in openbare concertzalen, maar in de beslotenheid van de salons. Daar vond men het bijzonder spannend als Haydn in een langzaam deel de harmonie flink liet schuren en op een onverwachte manier toch weer liet oplossen. Als je muziek schreef voor uitvoering aan het hof of in een publieke concertzaal kon je dat soort dingen beter laten; de luisteraars zouden het waarschijnlijk niet waarderen.

Van alle kamermuziek die Antonín Dvořák voor strijkers heeft geschreven zijn de opusnummers 96 en 97 misschien wel het bekendst. De succesvolle Tsjechische componist componeerde deze werken in zijn Amerikaanse jaren van 1892-95, net als zijn beroemde Negende symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’.

De oprichtster van het conservatorium in New York, Jeannette Thurber, had Dvořák naar Amerika gehaald in de hoop dat hij een bijdrage kon leveren aan de ontwikkeling van de Amerikaanse muziek, die nog geen duidelijk herkenbare stijl had. Had Dvořák immers niet hetzelfde gedaan voor de Tsjechische muziek? Zij bood hem een baan aan als directeur en docent compositie van haar conservatorium en betaalde hem meer dan tien keer zo veel als hij in Praag verdiende voor een vergelijkbare positie.

Dvořák vond de oorsprong van de Amerikaanse muziek in de Afrikaanse muziek van de zwarte bevolking en in de muziek van de inheemse bevolking die hij in Iowa ontmoette. Vaak wordt gesuggereerd dat de invloed van beide culturen duidelijk aanwezig is in de Amerikaanse composities van Dvořák, herkenbaar aan de pentatonische melodieën, syncopen en karakteristieke Afrikaanse ritmes. Dvořák heeft echter geen authentieke melodieën overgenomen, en het gebruik van chromatiek, pentatoniek en opvallende ritmes kan net zo goed verwijzen naar invloed van ­Tsjechische volksmuziek.

Ondanks het succes van zijn goedbetaalde, nieuwe functie was Dvořák niet gelukkig in New York. Hij had heimwee naar zijn vaderland en naar zijn kinderen. In de zomer van 1893 huurde hij een groot huis in de ­Tsjechische nederzetting Spillville in Iowa om zijn gezin tijdelijk te kunnen herenigen. De nabijheid van zijn familie en de vele wandelingen in de natuur (let op de imitatie van vogelgeluiden in het derde deel van het strijkkwartet) gaven de componist nieuwe, positieve energie. Bovendien kwam hij tijdens deze zomer voor het eerst in aanraking met muziek van de inheemse bevolking.

In deze context begon hij aan zijn Twaalfde strijkkwartet in F groot en in drie dagen was de eerste schets al klaar. Dvořák was er zelf ook van onder de indruk, want hij schreef op de laatste pagina van het manuscript ‘God zij dank, ik ben tevreden. Het ging snel.’ Het geluk overstroomt de luisteraar van de eerste tot de laatste noot, behalve in het hypnotiserende langzame deel, dat wellicht refereert aan Dvořáks heimwee naar Tsjechië.

Dmitri Sjostakovitsj schreef bijna al zijn strijkkwartetten met in het achterhoofd een uitvoering door het Beet­hoven Kwartet. De ­nauwe band met dit ensemble dateert van 1938: in dat jaar nam het Beethoven Kwartet, enkele weken na de première door het Glazoenov Kwartet, het Eerste strijkkwartet op zijn repertoire. Blijkbaar had het kwartet aan het instuderen ervan zoveel plezier beleefd, dat primarius Dmitri Tsiganov de componist vroeg om een nieuw strijkkwartet. Dat kwam er voorlopig niet, maar wel beantwoordde Sjostakovitsj de opdracht met een stuk waarin hijzelf met zijn nieuwe vrienden kon optreden: het Pianokwintet in g klein.

‘Weet je waarom ik een pianopartij toevoegde aan dit kwartet?’, vertelde Sjostakovitsj vele jaren later schertsend aan zijn vriend Isaak Glikman. ‘Daarmee gaf ik mijzelf de kans mee te spelen en op concerttournees mee te gaan. Nu konden de Glazoenovs en de Beethovens het niet langer zonder mij stellen – en voor mij was dit een gelegenheid de wereld te zien.’

‘Met de toevoeging van een pianopartij gaf ik mijzelf de kans mee te spelen en op concerttournees mee te gaan’

Het Pianokwintet heeft een heldere en evenwichtige vormgeving. De melodieën zijn in hun eenvoud zo treffend geformuleerd dat zij bij de luisteraar nog lang blijven ‘nazoemen’. De pianopartij is overwegend twee­stemmig gehouden en herinnert aan Bachs schrijfwijze voor het klavier. Ook wat opbouw betreft grijpt Sjostakovitsj terug op barokke en klassieke formules: deel één en twee, en deel vier en vijf verhouden zich tot elkaar als respectievelijk Prelude en Fuga, en ­Intermezzo en Finale. Het middendeel is een bijtend Scherzo, voortgedreven door een stuwende motoriek, dat de pianist Sjostakovitsj op het lijf was geschreven. Zijn spel maakte een onvergetelijke indruk op violist Yakov Milkis, die getuigde: ‘Tijdens het spelen was hij volledig verzonken in zijn eigen wereld. Hij speelde met een speciaal toucher en timbre, en vaak behandelde hij de piano als een slagwerkinstrument. Het komt zelden voor dat een componist het hoge register van de piano gebruikt als een xylofoon met een scherpe percussieklank. Zo speelde hij het Scherzo uit het Pianokwintet. Die bijzondere klank, dat sarcastische, droge staccato zal ik nooit vergeten.’

Het Pianokwintet werd al bij de première, in november 1940, herkend als een meesterwerk. Een half jaar later ontving Sjostakovitsj voor deze compositie de Stalin-prijs, bestaande uit honderdduizend roebel en een gouden medaille met een portret van Stalin. Toch waren er destijds ook kritische geluiden te horen. Sergej Prokofjev bijvoorbeeld beschouwde de gebruikte technieken als hopeloos ouderwets en hekelde de ‘toepassing van Bach-achtige wendingen en andere zaken uit Bachs tijd’. Dergelijke bezwaren hebben voor ons nu nog slechts anekdotische waarde. Vernieuwend of niet, feit is dat er veel valt te genieten in deze kleurrijke muziek, waarin piano en strijkkwartet tot een hechte en effectieve eenheid zijn gesmeed.