Antonín Dvořák: het ‘Amerikaanse’ strijkkwartet

Je hoeft geen briljant historicus te zijn om te zien dat nationalisme het ergste in de mens naar boven kan halen. Toch hebben heel wat componisten er goede sier mee gemaakt. Met castagnetten, Hongaarse dansen en Finse nevels bekenden ze nationale kleur en vestigden ze de aandacht op gebieden die tot dan toe als de ‘periferie’ golden. Ze voegden nieuwe tinten toe aan het bestaande Oostenrijks-Duits-Italiaanse palet, en dat is een van de redenen waarom ‘negentiende-eeuws klassiek’ nog altijd sterk aanslaat.

Het is natuurlijk niet fair om het gekwinkeleer van die componisten te vergelijken met de valse noten van sommige hedendaagse politici. Maar de term ‘nationalisme’ is tegenwoordig zó beladen dat het jammer zou zijn als de artistieke intenties van de Griegs en Dvořáks er met terugwerkende kracht door besmeurd zouden raken. Je kunt het hen natuurlijk niet kwalijk nemen dat ze geïnspireerd raakten door de volksmuziek en de sprookjes uit hun land, en dat er een belangstellend publiek voor was.

Pamfletgehalte

Het is gewoonte geworden om ‘perifere’ componisten als Antonín Dvořák, Isaac Albéniz en Jean Sibelius in te delen bij nationale scholen of stromingen. Daar kunnen ze het postuum mee eens zijn, maar het is misleidend. Ten eerste zat muziek uit de Barok en de Klassieke Periode al vol folkloristische (nationale) eigenaardigheden, afkomstig uit Duitsland, Oostenrijk en Italië. Maar als de componisten, de musici, de uitgevers en het publiek ook Duitsers, Oostenrijkers en Italianen zijn valt een Ländler of een saltarello niet op.

Ten tweede suggereert ‘muzikaal nationalisme’ een pseudo-politieke betekenis die die muziek niet of nauwelijks heeft. Weinig meesterwerken zijn voor politiek gebruik geschreven. Het symfonisch gedicht Finlandia van Jean Sibelius is een uitzondering; het was een statement tegen de Russische overheersing en kreeg zelfs de status van onofficieel Fins volkslied. 

Engagement en kwaliteit

Nationale componisten waakten ervoor dat hun politieke engagement de kwaliteit van hun muziek niet in de weg stond – waarbij met ‘kwaliteit’ hier de universele, tijdloze, internationale verstaanbaarheid bedoeld is. Want die ‘nationale’ componisten wilden bovenal in het buitenland gehoord worden en zochten aansluiting bij het internationale muziekleven. Dat is andere koek dan de nadrukkelijke uitsluiting waarop nationa­listische politici plegen te hameren. 

Isaac Albéniz ambieerde, zoals hijzelf zei, ‘Spaanse muziek met een universeel accent’. Zijn pianostuk La vega groeit ritmisch en harmonisch rechtstreeks uit Andalusische volksmuziek, maar is sterk beïnvloed door César Franck en droeg bij tot het ontstaan van het zeer Franse ‘muzikaal impressionisme’. Edvard Grieg profileerde zich in zijn onderwerpkeuze als Noor, maar nam Schumanns muziek als voorbeeld omdat hij Schumanns ­publiek wilde bereiken. Evenzo spiegelde de jonge Sibelius zich aan Bruckner.

Steeds weer zie je hoe componisten hun lokale tongval en tradities in dienst stellen van een universeel muzikaal Esperanto. Natuurlijk deden ze dat deels uit eigen­belang, maar ook vanuit een zeker artistiek idealisme. Componeren doe je niet alleen voor jezelf (en er zijn lucratievere beroepen). Die idealen gingen bij Béla Bartók zelfs zó ver dat hij door nationalisten in eigen land als verrader werd weggezet: hij had het gewaagd verwantschappen aan te tonen tussen Hongaarse volksmuziek en die van gehate buurlanden.

Glibberig

Een opmerkelijk, bijna komisch voorbeeld van omgekeerd nationalisme levert Antonín Dvořák: wanneer je scherpstelt op diens Ameri­kaanse ­pe­riode wordt het begrip ‘muzikaal nationalisme’ ineens nóg waziger. Hij was door conservatoriumdirecteur Jeanette Thurber naar New York gehaald, niet om aspirant-componisten een Tsjechische stijl bij te brengen, maar een Amerikaanse! Zijn oriëntatie op Tsjechische (en andere Slavische) dansvormen was volgens Thurber een importeerbare formule die een ‘nationale Amerikaanse school’ zou kunnen voortbrengen. Een voorzichtig begin was daarmee al gemaakt; er bestond zoiets als een ‘indianistische’ stroming. Maar het imiteren van Europese klassieken was nog altijd de norm en de doorgewinterde Dvořák kreeg de taak het potentieel van inheemse volksmuziek te demonstreren. 

Het effect van Dvořáks overzeese avontuur is beter meetbaar in zijn eigen composities dan in de productie van zijn leerlingen. Naast de beroemde Negende symfonie (‘Uit de Nieuwe Wereld’) schreef hij in Amerika een aantal kamermuziekwerken waarin kenmerken van Amerikaanse volksmu­ziek worden gehoord. Het aanwijzen daarvan is een glibberige aangelegenheid, maar degenen die het gedaan hebben attenderen er doorgaans op dat in het Celloconcert in b klein, tezelfdertijd gecomponeerd, dergelijke Amerikaanse trekjes nadrukkelijk ontbreken. Met de stelligheid van een UFO-spotter kan dus beweerd worden: er moet iets zijn.

Folkloristische vijver

‘De werken die ik hier heb geschreven verschillen qua kleur en karakter duidelijk van mijn andere composities’, zei Dvořák zelf over zijn ‘Ameri­kaanse’ werken. Geen wonder: hij had goede oren en nam elke nieuwigheid gretig tot zich. Zijn uitspraak klopt wat het Twaalfde strijk­kwartet betreft: het onderscheidt zich van zijn eerdere werken door ritmische en melodische eigenaardigheden. 

De delen twee en vier hebben een motorische ritmiek met sterke syncopen (accenten op de zwakke maatdelen) die je zelfs in Dvořáks Slavische dansen niet aantreft. 

Fig. 1: De tweede viool begint het Largo met sterke syncopen

Opvallender nog is de pentatoniek van alle hoofd­thema’s: je kunt de noten naspelen alleen op de zwarte toetsen van een piano. In het thema van deel drie is een extra noot ‘gesmokkeld’, maar de essentie van de melodie blijft vijftonig. Je hoort ze meteen aan het begin van elk deel; Dvořák was een componist die nooit om zijn inventies heen draaide. 

Fig. 2: Het kwartet gaat van start met een pentatonische melodie

Fig. 3: Pentatonisch thema in de Finale

Pentatonische melodieën had Dvořák naar eigen zeggen aangetroffen ‘bij de Negers en bij de Indianen, wier muziek vrijwel identiek is’. Het is niet het soort opmerking dat een etnomusicoloog zou maken, maar dat was Dvořák niet: hij was een romantische componist die geblinddoekt in een enorme folkloristische vijver viste. 

Plaatselijk vogeltje

Van de gospelliederen en spirituals die zijn zwarte leerling Harry Burleigh hem voorzong mag je aannemen dat ze authentiek waren, maar sporen daarvan hoor je eerder in de ‘Nieuwe Wereld’-­symfonie dan in dit kwartet. ‘Indianenmuziek’ hoorde Dvořák slechts in vercommercialiseerde vorm tijdens een ‘Wild West Show’ van ­Buffa­lo Bill Cody en, nog verder verwaterd, in de werken van ‘indianistische’ collega-componisten als Arthur Farwell en Charles Wakefield Cadman. En als Dvořák uitnodigingen had gekregen van conservatoriumdirectrices in Ierland, China of de Andes had hij daar eveneens inheemse volks­muziek met pentatonische ladders en syncopen aangetroffen.

Het ‘nationale’ element is in dit strijkkwartet een soort cryptomunt geworden: de oorsprong is diffuus, de toepassing eveneens, maar wie erin gelooft ziet er een vaste waarde in. De ontnuchterende conclusie werd door musicoloog Paul Griffiths aldus verwoord: ‘Het enige wat Amerikaans is aan Dvořáks ‘Amerikaanse’ strijk­kwartet is dat het daar gecomponeerd is.’

Maar wacht – hoe zit het dan met dat vogeltje dat Dvořák in deel 3 imiteert? 

Fig. 4: Gekwetter van de zwartvleugeltangare

Het is een zwartvleugeltangare: een rood vogeltje met zwarte vleugels, dat uitsluitend in de bosgebieden van Amerika’s oostelijke staten voorkomt. Terwijl Dvořák  in zijn zomerhuis aan het kwartet werkte kwetterden de beestjes vrolijk mee, tot zijn grote plezier. Misschien is muziek toch niet zo’n internationale taal als altijd beweerd wordt.