Hoe werd Alphons Diepenbrock de belangrijkste componist van Nederland?

Radio, geluidsdragers en streamingdiensten hebben muziek zo grondig geglobaliseerd dat je tegenwoordig bijna lacherig wordt bij het idee van een ‘nationale muzikale identiteit’. Toch was dat zo’n honderdvijftig jaar geleden een serieus componistenideaal, en is het nog altijd het belangrijkste criterium om Dvořák de Tsjech, Si­belius de Fin en Falla de Spanjaard hun muziekhistorische plek te geven. Zij bewezen dat interessante muziek niet per se uit Duitsland, Oostenrijk of Italië hoefde te komen.

Diverse landen uit de Europese periferie dongen in die emancipatiestrijd mee, maar Nederland probeerde het niet eens. De door sommigen zo vurig verdedigde ­‘typisch Nederlandse cultuur’ is nergens zo flinterdun als op muziekgebied. De zestiende-eeuwer Jan Pieterszoon Sweelinck geldt als een grootheid; na hem diende zich drie eeuwen lang geen componist van betekenis aan en werd de stilte slechts doorbroken door halfslachtige imitaties van veelal Duits-romantische meesters. En daar verscheen Alphons Diepenbrock (1862-1921) ten tonele. ‘Dankzij hem’, schreef zijn eerste biograaf Eduard Reeser, was ‘het vertrouwen in de scheppende kracht van den muzikalen Nederlander herleefd en daarmee heeft Diepenbrock voor een nieuwe generatie van componeerende landgenoten baanbrekend werk verricht.’

Diepenbrock schreef juist ondanks Nederland sterke stukken

In zekere zin is de wens hier de moeder van Reesers gedachte, want Nederland werd dankzij Diepenbrock nog steeds geen muziekland en zijn composities drongen nooit door tot het standaard­repertoire. Maar het is een feit dat de unieke kwaliteit van zijn werken geen precedent had, en dat hij de inspirator was van nieuwlichters als Matthijs Vermeulen, Hendrik Andriessen en Willem Pijper. Reeser beklemtoont dat Diepenbrock daarmee het nationale muziekleven een grote dienst bewees, maar je kunt evengoed stellen dat Diepenbrock juist ondanks Nederland sterke stukken schreef. Die zijn nauwelijks beïnvloed door Sweelinck (laat staan door andere componisten van eigen bodem), maar des te meer door Palestrina, Wagner, Mahler en – later – Debussy.

Diepenbrock verkeerde in literaire kringen, maar toonzette minstens zoveel Duitse en Franse gedichten als Nederlandse poëzie. Daartegenover staat wel weer dat de dichters die als de Tachtigers bekend werden – Herman Gorter en Willem Kloos, vooral – de componist stimuleerden om out of the box te denken: hun verzet tegen de gezapigheid van de Nederlandse cultuur werkte door in Diepenbrocks verkenning van nieuwe horizonnen. En in de gedichten van Jacques Perk deed hij de verrassende ontdekking ‘dat de Nederlandse taal niet alleen in plasticiteit, maar ook in muzikaliteit, met het Frans en Duits kon wedijveren’.

Taal was sowieso Diepenbrocks belangrijkste drijfveer. Hij was tenslotte opgeleid als classicus, en toonde daarin grote bevlogenheid: als 26-jarige promoveerde hij met een in het Latijn geschreven proefschrift over de Romeinse filosoof Seneca. Maar componeren was van jongs af aan zijn passie en eiste spoedig al zijn aandacht op. Daarmee zou hij glansrijk voldoen aan de eis die componist Peter Schat een eeuw later aan zijn vakgenoten stelde: muziek moest een roeping zijn en geen ambitie. Diepenbrock offerde er zijn baan als gymnasiumdocent voor op; vanaf zijn 32ste wijdde hij zich voornamelijk aan compositie, naast een privé-docentschap klassieke talen. Het imago van een amateur raakte hij nooit helemaal kwijt, ook niet toen zijn muziek eenmaal de weg naar de grote podia had gevonden. Dat hij ook nog eens een ‘geleerde’ was maakte hem voor sommigen nog ongeloofwaardiger als kunstenaar.

Het imago van een amateur raakte Diepenbrock nooit helemaal kwijt

Zelf maakte Diepenbrock van de nood een deugd door taal vanuit een muzikaal perspectief te benaderen en zich in vocale muziek te specialiseren. ‘Wil de muziek weer ooit worden wat zij in de Oudheid en in de Middeleeuwen is geweest,’ stelde hij aan het begin van zijn carrière, ‘dan zal zij zich weer van het oude vocale element moeten doordringen, en de zang de basis moeten worden der muziekbeoefening in plaats van de instrumenten.’ De relatie tussen tekst en muziek is bij Diepenbrock dan ook hechter dan bij de meeste andere liedcomponisten. Zijn werken hebben opvallend vrije vormen, gemodelleerd naar het ritme en de lading van de woorden; traditionele vormschema’s waren aan hem niet besteed.

Vermoedelijk was Diepenbrock ook internationaal doorgebroken als hij symfonieën en andere instrumentale muziek had geschreven, maar met zijn focus op vocale muziek bleef zijn radius beperkt. In kerkmuziek en ­orkestliederen gaf hij het beste van zichzelf, en zelfs die kunnen eigenlijk alleen op waarde geschat worden als je je grondig in de tekst verdiept. Maar hoe talig hij ook ingesteld was, en hoe bevlogen zijn artikelen over cultuur en religie ook waren, literaire ambities koesterde hij zelf niet. Muziek overtrof – in zijn woorden – ‘in schoonheid en waarheid alle talen van de wereld.’

De jonge Diepenbrock was gefascineerd door de meerstemmige gezangen van Giovanni da Palestrina (1525-1594), die hij als een lichtend voorbeeld beschouwde. Maar boven­­al voelde hij zich aangetrokken tot ­Richard Wagner (1813-1883) met zijn meeslepende expressie en gewaagde harmonieën. Het sterkst doet Wagners invloed zich gelden in de ritmische vrijheid waarmee Diepenbrock de muziek op de tekst toesneed. Later ontdekte hij een muzikale geestverwant in Gustav Mahler (1860-1911), met wie hij persoonlijk bevriend raakte; ze deelden onder meer een liefde voor Duits-­romantische poëzie en de natuur. Met zulke voorkeuren zou je verwachten dat Diepenbrock een ambassadeur van de Oostenrijks-Duitse traditie werd. Maar late werken zoals M­arsyas wijzen in een totaal andere richting: hier treedt hij plotseling in de voetsporen van Gabriel Fauré (1845-1924) en Claude Debussy (1862-1918).

Met Mahler deelde Diepenbrock een liefde voor Duits-romantische poëzie en de natuur

Achteraf verbaast het eigenlijk dat Diepenbrock niet eerder naar een ‘impressionistisch’ palet was afgebogen. Hij had de nieuwe Franse muziek altijd belangstellend gevolgd, vooral wat instrumentatiekunst betrof; Fauré’s toneelmuziek bij Pelléas et Mélisande vond hij klinken als ‘geruis van zijde’. Daarnaast bewoog hij in zijn tekstkeuzes steeds weer naar nachtelijke stilte en natuurmystiek – th­ema’s die hij weliswaar bij Duitstalige dichters als Novalis en Hölderlin betrok, maar die ook favoriet waren bij Debussy en perfect passen bij Franse, dromerige pasteltinten.

Toen hij de toneeltekst Marsyas van Balthazar Verhagen (1881-1950) aangereikt kreeg, viel alles op zijn plek. Het mythische verhaal over de faun Marsyas die de god Apollo uitdaagt tot een muzikaal duel appelleerde aan de classicus Diepenbrock en bood hem tegelijkertijd de kans te experimenteren met een subtiel, Frans coloriet. Natuurlijk was Debussy een onomzeilbaar referentiekader: die had zo’n vijftien jaar eerder met zijn Prélude à l’après-midi d’un faune een iconisch orkeststuk afgeleverd, maar daarmee geen monopolie op fluit spelende faunen verworven. Diepenbrock, die jaren eerder als materiaalstudie een ­pianoversie van de Prélude had gemaakt, echoot Debussy’s etherische klankbeeld en geeft daarbij extra ruimte aan de (eveneens zeer Frans klinkende) harp, het instrument dat de Apollo-­figuur bespeelt. En net als Debussy is Diepenbrock hier ijzersterk in het oproepen van sfeerbeelden met louter klank: Marsyas bleek in de concertzaal minstens zo effectief als de tekstdeclamatie achterwege bleef.

En toch is het onmogelijk om bij ­Marsyas niet aan Mahler te denken wanneer er even een flard boertige volksmuziek voorbij waait, of zelfs aan de grootse, trage gestiek van Wagner. Hier realiseerde Diepenbrock een wonderlijke, unieke versmelting van Duitse dramatiek en Frans kleurgevoel. Een componist die én een pionier van het poldermodel werd én dankbaar zijn materiaal uit het buitenland betrok: Nederlandser kan het eigenlijk niet.