Igor Stravinsky zei eens dat hij geen idee had waar zijn landgenoot Aleksandr Skrjabin zijn muziek vandaan haalde. Zo vreemd klonk die, zo modern. De in zijn late ‘mystieke’ periode zo vaak van egomanie beschuldigde Skrjabin zag een compositie als een fenomeen dat buiten hem bestond. In eerste instantie ontwaarde hij slechts vage vormen en kleuren – verschijnselen die hij moest ontsluieren voordat hij ook maar een noot op papier kon zetten.

Toch was deze unieke Skrjabin in zijn jonge jaren zeer onderhevig aan de invloed van zijn grote held: Frédéric Chopin – met als resultaat een hausse aan mazurka’s, nocturnes, impromptu’s en vooral preludes. Zo gaat Skrjabins opus 11, een tussen 1886 en 1896 gecomponeerde bundel met 24 preludes, terug op Chopins opus 28, zowel qua concept (het gebruik van alle toonsoorten, de tonale volgorde, de afwisseling langzaam-snel) als qua vormidee: de prelude als een kleine onafhankelijke compositie die aan één muzikaal idee gewijd is en in één stemming gehouden wordt.

Skrjabins latere Vier preludes, opus 22 beantwoorden ook aan deze definitie van de prelude en getuigen tevens van Skrjabins invulling van het genre: een zeer uitgesproken, vaak smachtende melodische frase wordt steeds herhaald vanaf verschillende toonhoogten, terwijl de linkerhand ondersteuning biedt via een web van gebroken akkoorden.

Skrjabin en Serge Rachmaninoff kenden elkaar vanaf hun prille jeugd in Moskou. Ze zaten allebei in het klasje van Nicolai Zverev, de gedreven pianodocent die jonge talentjes in een mum van tijd wist klaar te stomen voor het concertpodium, en ze volgden beiden de contrapuntlessen van Sergej Tanejev aan het conservatorium van Moskou. Er bestond een enorme competitie tussen de twee, die in pianistisch opzicht altijd in het nadeel van Skrjabin uitpakte. Want de boomlange Rachmaninoff beschikte over enorme handen, terwijl de kleine Skrjabin het moest doen met handen die net een octaaf konden omspannen.

De aandacht voor het preludegenre en het idee om 24 preludes te componeren waarin alle toonaarden aan bod komen nam Rachmaninoff wellicht van Skrjabin over. Na zijn eerste uit 1892 stammende prelude (opus 3, nr. 2), waarmee hij als ­negentienjarige de wereld veroverde, publiceerde Rachmaninoff nog eens twee bundels: één in 1903 die tien preludes omvat (opus 23) en één in 1910 met dertien exemplaren (opus 32). Ze zijn alle opgetrokken in een laatromantisch idioom waarin Rachmaninoff verhaalt over een wereld die op het punt staat te verdwijnen.

Maurice Ravel gaf zijn Gaspard de la nuit de ondertitel ‘trois poèmes pour piano à deux mains d’après Aloysius Bertrand’. Deze Bertrand (1817-1841) schrijft in het voorwoord bij zijn gedichten dat hij eens aan een vreemdeling vroeg wat nu precies de wetten van de literaire esthetica waren, waarop de onbekende die luisterde naar de naam Gaspard de la nuit (alias de duivel) hem het manuscript met de drie gedichten overhandigde. Ravel componeerde muzikale equivalenten van deze mysterieuze prozagedichten, die hij integraal opnam in de partituur: een drieluik vol transcendente virtuositeit, de duivel indachtig. En tegelijkertijd vormt Gaspard de la nuit qua verbeelding, klankkleur en raffinement een hoogtepunt binnen Ravels piano-oeuvre.

Want nergens is Ravels watermuziek zo suggestief als in Undine, genoemd naar de waternimf die verliefd is geraakt op een sterveling en hem probeert mee te lokken naar haar onderzeese paleis. De klagende stem van Undine (‘une voix triste et tendre’) wordt omspoeld door glinsterende golven. Nergens klinken Ravels noten zo desolaat als in het hallucinerende Le gibet (‘De galg’), waar een doodsklok continu en onverbiddelijk beiert boven een door god en mens verlaten stad. ‘Wat hoor ik daar? (…) Het is de klok die klinkt vanaf de muren van een verre stad aan de horizon en van een gehangene – roodgekleurd door de stralen van de ondergaande zon.’
En nergens is Ravels muziek zo speels en malicieus als in Scarbo; zo heet de kwelgeest die steeds weer onverwacht opduikt en de personificatie lijkt van onze nachtelijke angsten en dromen.

Claude Debussy, die zich ten doel stelde het onzegbare te verwoorden (‘exprimer l’inexprimable’) publiceerde zijn eerste driedelige bundel Images voor piano in 1905. Twee jaar later zou er nog een bundel volgen – eveneens een triptiek. Het openingsstuk van de eerste bundel, Reflets dans l’eau, brengt niet alleen een natuurfenomeen tot leven, maar roept ook associaties op met vibraties binnen de menselijke ziel. Spiegelingen in het water; windvlagen die langs het oppervlak strijken; rimpelingen; uitdijende cirkels; een thema dat de curve van een golf volgt; glinsterende arpeggio’s vol opspringende en neerdalende waterdruppels – met daaronder de suggestie van een peilloze diepte. Deel twee, Hommage à Rameau, is niet in het idioom van Debussy’s voorganger uit de Barok gecomponeerd, maar lijkt meer de weergave van een verlangen naar een vroegere tijd. Het is een soort elegie in de vorm van een sarabande: die langzame, statige hofdans vol grandeur. In Mouvement maakt de ernstige toon plaats voor humor en lichtheid. Een heletoonstoonladder die aan het slot het trapje omhoog snelt naar de top van het klavier, laat de muziek verdampen. ‘Presque plus rien’ (Bijna niets meer), schreef Debussy er dan ook bij.

Eind 1913, toen hij met zijn familie in Rome verbleef, werkte Rachmaninoff aan zijn cantate De klokken, op in het Russisch vertaalde teksten van Edgar Allan Poe: een duistere compositie vol klokgebeier. Ook begon hij er aan de Tweede sonate in bes klein, opus 36, die hij in september 1914 op zijn landgoed Ivanovka voltooide. Ook deze sonate is doortrokken van klokgebeier. Klokklanken waren altijd aanwezig in Rachmaninoffs werken en verleenden deze hun Russische signatuur, maar zelden waren ze zo alomtegenwoordig als in deze pianosonate, waar ze met name opdoemen wanneer er naar een climax wordt toegewerkt. 

Rachmaninoff onderwerpt zijn sonate aan het cyclische principe: één thema – een stapsgewijs dalend gegeven – bepaalt het hele werk. Dit thema (eigenlijk meer een motto) is constant in ontwikkeling en duikt ook op in het tweede deel dat gedragen wordt door zo’n wonderschoon, lyrisch, lang uitgesponnen Rachmaninoff-thema. Maar allesbepalend is het motto in de finale waar het plots explodeert in hamerende akkoorden.