De piano: het succesverhaal van een nieuw instrument

In Overijssel ontaardde eind vorige eeuw een familiebijeenkomst bijna in ruzie, toen een oom ongevraagd beweerde dat de piano vooral een slaginstrument was. Zijn zwager, tot weerspannigheid geneigd, bracht daar op hoge toon tegenin dat de piano vooral als snaarinstrument gold. Een betweterige neef, die net twee pianolessen had gehad, haalde zich beider woede op de hals door te beweren dat het in de eerste plaats om een toetsinstrument ging. De veelgeplaagde moeder van dit pedante ventje zocht wanhopig naar iets waar de drie partijen het wél over eens konden worden: ‘Laten we afspreken dat het geen blaasinstrument is.’
We hadden alle vier gelijk, maar mijn moeder natuurlijk het meest.

Het meningsverschil, hoe kinderachtig ook, laat wel zien hoe lastig de piano zich laat definiëren. De verleiding is groot om dat in negatieve termen te doen, maar met ‘dat het geen blaas­instrument is’ blijft de zaak tamelijk ongrijpbaar. De Van Dale geeft, al iets concreter: snaarinstrument met klavier.
Maar in het woordenboek staan meer snaarinstrumenten met klavier: virginaal, spinet, klavecimbel. Een bruikbare definitie van de piano moet dus wel liggen in het onderscheid met die andere leden uit de chordofone klavier­familie. En zo is het slechts een kleine stap van semantiek naar mechaniek. Want het verschil zit hem in de eerste plaats in de techniek – in de precieze manier waarop de bespeler, door het indrukken van de toets, de snaar beweegt.

Wipwap

Het virginaal en het spinet zijn respectievelijk een voorloper en een kleinere variant van het klavecimbel, en de werking is bij alle drie in beginsel dezelfde. Eenvoudig gezegd: de toets is het zichtbare gedeelte van een hefboom – ofwel de ene kant van een wipwap; aan het andere, net iets zwaardere eind zijn een plectrum en een vilten demper bevestigd. De demper ligt op een snaar, het plectrum daaronder. Wanneer de toets wordt ingedrukt gaan plectrum en demper omhoog. Het plectrum slaat van onderaf een snaar aan, die begint te trillen nu er geen demper meer op ligt; wanneer de toets wordt losgelaten schiet die, volgens het wipwap-principe, weer omhoog. Aan de andere kant van de hefboom valt het dempervilt weer op de snaar, waardoor het geluid stopt.

De klavecimbelfamilie komt op in de loop van de vijftiende eeuw, al ligt de oorsprong vermoedelijk minstens een eeuw eerder. Bekende vroege componisten zijn de Engelse virginalisten: onder anderen John Bull, William Byrd en Orlando Gibbons. In Nederland en verre omstreken is Jan Pieterszoon Sweelinck het bekendst. In de Barok halen onder meer Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel en François Couperin al het mogelijke uit het instrument. Zij zijn zich bewust van één belangrijke tekortkoming. Zo prijst Couperin in 1713 vanuit Versailles de ‘briljante klank’ van het klavecimbel, maar hij betreurt ‘dat men het niet naar believen luider of zachter kan laten klinken’. En dat komt door het typische klavecimbelmechaniek. Dat is zo klein en zit zo dicht op de snaar, dat het niet hoorbaar uitmaakt hoe krachtig de toets wordt ingedrukt.
Wat Couperin in 1713 niet kan weten, is dat zijn klacht, een paar honderd kilometer verderop, al in behandeling is genomen.

Geniale drietrapsraket

In Florence werkt uitvinder en klavecimbelbouwer Bartolomeo Cristofori al enige tijd hard aan een innovatie die de gewenste dynamische verschillen (tussen hard en zacht) wél mogelijk maakt. Hij noemt zijn nieuwe instrument gravicembalo col piano e forte, ofwel klavecimbel met zacht en luid. Een naam waaraan we, uiteindelijk, het woord piano overhouden.
In plaats van met een plectrum wordt de snaar bij Cristofori door een hamertje aangeslagen. Dat geeft al een ander geluid. Maar de grootste vernieuwing is de afstand tussen die hamer en de toets.
Het klavecimbelmechaniek laat zich, vereenvoudigd en in zijaanzicht, beschrijven als een L met een extra lange ligger: [___ . Linksboven zitten het plectrum en het demperviltje; rechtsonder zit de toets – feitelijk een constructie uit één stuk. Cristofori maakt er een langgerekte Z van, waarbij de toets ook rechtsonder zit, en de hamer linksboven. Dat lijkt een onnodige complicatie: rechtsonder indrukken betekent immers nog steeds dat de snaar linksboven wordt aangeslagen. Maar Cristofori trekt de Z uit elkaar en maakt er drie losse strepen van – drie individuele hefbomen. De toets brengt de onderste hefboom in beweging; die tikt de diagonale hefboom aan; en die geeft vervolgens de hefboom met de hamer een op­lawaai. Die mechanische drietrapsraket biedt des te meer ruimte om het verschil tussen een harde en een zachte aanslag over te brengen op de snaar. Cristofori’s genie zit hem in deze constructie: de berekening van hoe zwaar de drie hefbomen moeten zijn, waar ze elkaar precies moeten raken, en waar ze moeten scharnieren, zonder dat de hamer gaat stuiteren, is ongekend geraffineerd.

Het hek van de dam

De dynamische mogelijkheden van het nieuwe instrument zijn in kleine kring snel duidelijk. Maar het mechaniek is zo ingewikkeld, en dus prijzig, dat het even duurt voordat Cristofori brede navolging vindt. Pas een generatie later begint Gottfried Silbermann, vooral bekend als orgelmonopolist, met de bouw van zijn eigen pianofortes in Duitsland. Hij neemt Cristofori’s mechaniek vrijwel onveranderd over, maar met een belangrijke ­toevoeging: de mogelijkheid om de dempers los boven de snaren te laten zweven, zodat die langer naklinken. Johann Sebastian Bach leert die Duitse instrumenten op zijn 61ste nog kennen. De componist bezoekt dan Berlijn, waar zowel Silbermann als zoon Carl Philipp Emanuel Bach werken aan het hof. Erg enthousiast is Bach senior niet, en hij raadt Silbermann aan om vooral iets te doen aan de hogere tonen. ­Silbermann schijnt de kritiek niet leuk te hebben gevonden, maar hij neemt het advies ter harte en verbetert zijn instrumenten.

De dynamische mogelijkheden van het nieuwe instrument zijn in kleine kring snel duidelijk

Bachs kritiek niettegenstaande is na ­Silbermann het hek van de dam. Steeds meer klavecimbelbouwers beginnen ­piano’s te produceren. De prijs daalt, de vraag neemt toe. Carl ­Philipp Emanuel Bach schrijft met zijn standaardwerk ‘over de juiste manier het klavier te bespelen’ (Versuch über die ware Art das Clavier zu spielen) een bestseller die de basis legt voor de speeltechniek tot aan vandaag de dag.
Componisten omarmen de ruime dynamische mogelijkheden van de piano gretig. Bouwers maken de zogenaamde ‘harp’, waarin de snaren zijn bevestigd, voortdurend steviger. Daardoor zijn vleugels steeds luider te bespelen, wat samenspel met grotere ensembles mogelijk maakt. Wolfgang Amadeus Mozarts instrumenten houden zich al prima staande tegenover behoorlijk grote orkesten. Kort nadat de componist in Wenen bevriend raakt met pianobouwer Johann Andreas Stein vereenvoudigt (en verbetert) die het Cristofori-mechaniek nog door de hamer anders te plaatsen. Ook vindt Stein een manier uit om de dempers met de knie te bedienen, een voorloper van het voetpedaal – voordien moest de pianist, zeer onpraktisch, steeds een handknop bewegen.
Mozarts vriendschap met Stein tekent de vaak innige band tussen componisten en pianobouwers. Steins dochter Nanette Streicher neemt de zaak van haar vader over en is een vertrouweling van Ludwig van Beethoven.

Meer van álles

Beethoven en zijn tijdgenoten vragen ‘hun’ pianobouwers voortdurend om méér. Meer volume, meer speelgemak, meer gelijkmatigheid, meer stemvastheid, maar vooral ook: meer bereik. En de bouwers doen hun best. Cristofori’s instrument had een bereik van vier octaven; Beethovens beroemde Engelse Broadwoodpiano uit 1817 [zie ook pagina 83] telde er al zes.
Dat grotere bereik biedt componisten steeds ruimere uitdrukkingsmogelijk­heden, die zij vervolgens ten volle benutten – totdat de grens is bereikt en een nieuwe vleugel, met nog meer octaven, weer enige ruimte biedt. Een echt nieuwe vleugel is mogelijk door de gietijzeren harp, in 1840 gepatenteerd in de VS. Daarop kunnen nóg meer snaren nóg grotere spanning uitoefenen, waardoor het geluid enorme concertzalen tot achterin vult, waar de betaalbare plaatsen zijn.

Elke fatsoenlijke familie die het betalen kan, telde minstens één amateurpianist(e), muzikaal of niet

Daarmee, en door de komst van de huiskamer- of buffetpiano (het ‘rechtop-model’), worden het instrument en zijn repertoire allengs bereikbaarder voor de negentiende-eeuwse middenklasse. Het is een gutbürgerlich gezin al snel de eer te na niet zo’n instrument in huis te hebben. Elke fatsoenlijke familie die het betalen kan, telt minstens één amateurpianist(e), muzikaal of niet – pianoles vergroot de huwbaarheid van dochters aanzienlijk, dat is althans de heersende opvatting.

De heldenverering van pianovirtuozen neemt hand-over-hand toe. Mensen vallen flauw bij optredens van inmiddels vergeten namen als Henri Herz, Carl Tausig, of de bijzonder ijdele ­Friedrich Kalkbrenner (‘een in de modder gepleurde bonbon’, volgens dichter en tijdgenoot Heinrich Heine). Maar ook bij Franz Liszt, Frédéric Chopin en Clara Schumann-Wieck valt men in zwijm. Die laatste krijgt nog het verwijt dat ze de lat voor amateurpianistes wel onnodig hoog legt door alles uit het hoofd te spelen.

Springlevend

Het tonale bereik van de piano bestrijkt in de tijd van Johannes Brahms en Antonín Dvořák (allebei zeer goede ­pianisten) dat van een orkest. Dat is niet alleen interessant voor componisten die het instrument als componeerhulp willen gebruiken, of als middel om grootse, vernieuwende ideeën eerst tijdens een ­pianorecital te presenteren. Ook de mensen thuis kunnen nu, door middel van piano-­uittreksels, kennisnemen van de nieuwste symfonieën en andere grote of kleine werken – eventueel in ­arrangementen voor quatre-mains. Dat maakt de gang naar de concertzaal op zijn beurt laagdrempeliger, en de rol van de piano in de democratisering van de kunstmuziek gedurende de negentiende en de vroege twintigste eeuw valt dan ook nauwelijks te overschatten.

De grammofoonplaat, de radio en nog nieuwere technologieën nemen die rol in de twintigste eeuw deels over. Maar na vierhonderd jaar staat Cristofori’s geniale uitvinding nog altijd midden op het podium, en in volle zalen. Ook al is het geen blaasinstrument.