Wie door de muziekgeschiedenisboeken bladert, leest regelmatig dat er nogal wat componisten zijn die ook hun mannetje stonden als organist. Of vice versa. Beroemde voorbeelden zijn Johann Sebastian Bach, Jan Pieterszoon Sweelinck, César Franck, Camille Saint-­Saëns en Olivier Messiaen. Ook Anton Bruckner en Charles-Marie Widor, de componisten die vandaag aan bod komen, horen in dit rijtje thuis.

Widors naam is voor altijd met het orgel verbonden. Hij staat te boek als de vader van de ‘orgelsymfonie’, een meer­delige suite die geheel was afgestemd op de kleurrijke, symfonische Franse orgels van zijn tijd. De Toccata uit zijn Vijfde symfonie behoort zelfs tot de meest bekende en geliefde orgelwerken überhaupt. Maar Widor, die meer dan zestig jaar organist was van de Saint-Sulpice in Parijs en in die stad orgel en compositie onderwees aan het conservatorium, schreef naast orgel­muziek vele andere werken. Op zijn naam staan koorstukken, tientallen liederen, een vijftal symfonieën (voor orkest), verschillende soloconcerten én een grote hoeveelheid piano- en kamermuziek. In die laatste categorie vinden we diverse werken voor strijkinstrumenten en piano, waaronder vioolsonates, een cellosonate, een pianotrio en een pianokwartet. Ruim 25 jaar nadat hij in 1868 zijn Eerste ­pianokwintet in d klein, opus 7 op papier had gezet, componeerde Widor een tweede, het Pianokwintet in D groot, dat op 26 juni 1894 voor het eerst tot klinken kwam in zijn eigen huis in Parijs. ‘De melodische charme en de intelligent uitgewerkte proporties’ van het werk, zo lezen we bij de heruitgave van het kwintet, ‘zijn exemplarisch voor het beste uit de Franse school van de negentiende eeuw. Het vakmanschap waarmee de muzikale ideeën in dit kwintet worden gepresenteerd en ontwikkeld maken dit stuk tot een van Widors beste composities.’ In het openingsdeel neemt de piano het voortouw bij het belangrijke eerste thema, dat naderhand flink wordt doorgewerkt. De strijkers presenteren het lyrische tweede thema; Widor gebruikt dit thema als uitgangspunt in het expressieve tweede deel. Na een licht en luchtig scherzo volgt de finale waarin de componist weer teruggrijpt op materiaal uit het openingsdeel. Ook in dit slotdeel laat de Fransman zich in zijn melodieën en zijn harmonische kleuringen van een fijnzinnige kant zien.

Heeft Bruckner tegenwoordig zijn naam en faam te danken aan zijn indrukwekkende symfonische oeuvre [dit jaar een van de pijlers van de programmering van het Concertgebouworkest, red.], ruim anderhalve eeuw geleden kreeg hij vooral de handen op elkaar als hij zich achter de speeltafel van een groot orgel zette en begon te improviseren. Terwijl men in het algemeen erg enthousiast was over de klanken die Bruckner uit het orgel toverde, vond men de symfonieën van de Oostenrijkse meester destijds aanvankelijk maar moeilijk te verteren. Nu, anno 2024 – het is dit jaar twee eeuwen geleden dat hij in Ansfelden werd geboren – weten tal van luisteraars Bruckners werk inmiddels op waarde te schatten. Moet je voor zijn noten meestal naar een kerk (voor Bruckners onvergetelijke koormuziek) of naar een grote concertzaal (voor diens symfonische kathedralen), de componist maakte ook kort een uitstapje naar de kamermuziek. Als je een vroeg strijkkwartet, dat hij als student schreef, niet meetelt gaat het om slechts één werk: het Strijkkwintet in F groot. Het werk ontstond na een verzoek van de Weense Hofkapellmeister en violist Josef Hellmesberger om een strijkkwartet van Bruckners hand. Bruckner toog eind 1878 aan het werk en besloot aan de kwartetbezetting een extra altviool toe te voegen. Hij voltooide het kwintet in juni 1879, maar het zou enige tijd duren voor het tot klinken kwam. In eerste instantie vond Hellmesberger het Scherzo te moeilijk en klom Bruckner opnieuw in de pen om een alternatief Intermezzo in d klein te schrijven. Nadat in 1881 een ander ensemble drie delen van het kwintet ten doop hield, volgde pas in januari 1885 de première van het integrale werk door Hellmesberger en de zijnen, met tóch het Scherzo in plaats van het Intermezzo. 

Bruckners enige volwassen kamermuzikale werk is zeker geen niemendalletje. Het Strijkkwintet is een meesterwerk, waarin de componist de kwaliteiten die hij in zijn symfonieën etaleert volop kwijt kon. Net als in zijn symfonische werk presenteert de componist in het eerste deel drie uitgebreide themagroepen, neemt hij de ruimte en brengt hij grote contrasten aan; niet voor niets wordt het kwintet een ‘verkapte symfonie’ genoemd. Net als in zijn laatste symfonieën volgt op het openingsdeel niet een langzaam deel (zoals Bruckner eerst had gepland) maar een Scherzo. In dit geval blaast de componist de Oostenrijkse Ländler nieuw leven in. ‘Wat een verrukkelijk zachte melodie is de componist ingevallen bij het trio!’ jubelde Brucknerfan Theodor Helm, die een van de uitvoeringen van het kwintet recenseerde. Helm was niet de enige die het Adagio (in Ges groot) als het hoogtepunt van het kwintet beschouwde. Hij noemde deze ‘parel’ een van de ‘edelste, meest verlichte, zachtste en klankrijkste’ recente werken überhaupt en plaatste het deel op één lijn met de laatste werken van Ludwig van Beethoven. ‘Welk een overvloedig, innig en waarlijk oneindig stromen van gevoel!’ Oorspronkelijk stond overigens boven dit deel ‘Andante. Quasi Allegretto. Ausdrucksvoll’. Ook in de Finale geeft Bruckner drie thema’s een plaats. Het materiaal ervan verwijst soms naar de thematiek uit de eerdere delen. Het derde thema mondt uiteindelijk uit in een fuga, waarin de componist – net als hij bijvoorbeeld in veel van zijn orgelimprovisaties deed – zijn contrapuntische gaven de vrije loop laat. Na een ‘Generalpause’, een ademmoment dat we ook uit Bruckners symfonieën kennen, begint het coda zacht op een orgelpunt en eindigt, om met Brucknerkenner Robert Simpson te spreken ‘een van de meest karakteristieke en diepzinnige kamermuziekwerken sinds Beethoven’, uiteindelijk in een groots slotakkoord.