Als twintiger was Sergej Prokofjev een roemruchte verschijning in het Sint-Petersburgse muziekleven. Zijn compositorisch talent was onbetwist en zijn pianospel fenomenaal – maar de felheid waarmee hij die kwaliteiten demonstreerde schoffeerde de oudere garde. Met beukende, motorische ritmes en scherpe dissonanten sloeg Prokofjev, zoals een Russische criticus schreef, ‘de parfumflesjes van de Romantiek aan diggelen’. Het schandaal dat zijn Scythische suite voor orkest in januari 1916 in Rusland ontketende deed nauwelijks onder voor het tumult rond Stravinsky’s Le sacre du printemps in Parijs, drie jaar eerder. Curieus is dat hij tezelfdertijd de beminnelijke Klassieke symfonie componeerde. Dit soort ‘stijlbreuken’ maken Prokofjev zo’n boeiende componist: ’s morgens verguisd als een bedreiging van de goede smaak, en ’s middags een Haydn-achtig symfonietje serverend. Het is het gedrag van een kunstenaar die zich niets laat wijsmaken.

Voorproefjes van zijn ­modernisme gaf Prokofjev al tijdens zijn conser­­va­to­riumopleiding. De Rubinstein-competitie waarmee hij zijn laatste studiejaar afsloot won hij met het Eerste pianoconcert in Des groot – al was dat louter te danken aan zijn virtuoze pianospel en niet aan de compositie. In drie aaneengesloten delen wisselt Prokofjev monumentale tuttipassages af met onstuimige solopartijen en razernij met dromerigheid. Veel critici deden het werk bij de première af als oppervlakkige showmuziek. Ook stoorden sommigen zich aan de massiviteit van het openingsgegeven, een motief dat na de introductie nog tweemaal opduikt (‘als een walvis’, aldus de componist), met een gewicht dat de tere lyriek van het middendeel dreigt te verpletteren. Dat het stuk onevenwichtig was vond Prokofjev zelf achteraf ook, maar een controverse over de toekomst van de Russische muziek was geboren. Voorstanders prezen Prokofjev als een revolutionair, voor anderen was hij een boodschapper van de laatste dag. ‘Deze man’, schreef de Petersburger Gazet, ‘moet in een dwangbuis gehesen worden!’

Nikolaj Rimski-Korsakov moet van sprookjes gehouden hebben. Zijn kleurrijke stijl en zijn creatieve manier van orkestreren gedijden in ieder geval goed bij de vele legendes en verhalen die hij van fantasierijke muziek voorzag. Allereerst is daar natuurlijk Sheherazade (1888), voortgekomen uit de oriëntaalse vertellingen van Duizend-en-één-nacht. Schreef hij dit als zelfstandige orkest­suite, zijn andere sprookjessuites destilleerde Rimski-Korsakov voor het concertpodium uit zijn opera’s. Hij componeerde er maar liefst vijftien, waarvan Het sneeuwmeisje (in het Russisch: Snegoerotsjka) de vierde was. Deze opera, met een libretto dat ­Rimski-Korsakov zelf schreef op basis van een toneelstuk uit 1873 van Nikolaj Ostrovski, ging op 10 februari 1882 in première in Sint-Petersburg. In 1898 werd in dezelfde stad nog een herziene versie ten doop gehouden, en Snegoerotsjka hield in Rusland sindsdien altijd repertoire.

Er circuleren vele varianten van het verhaal over het meisje van ijs waarvan uiteindelijk niets dan een plasje water overblijft. In grote lijnen zit het als volgt: Snegoerotsjka is de dochter van Koning Winter en een lentefee. Het meisje heeft een koud hart, ze bestaat volledig uit ijs en sneeuw. Door haar ouders wordt ze angstvallig uit het zonlicht gehouden. Maar haar moeder gunt haar meer vrijheid, en als ze groot is begeeft het sneeuwmeisje zich onder de mensen. De warmte van de liefde wordt haar fataal: ze smelt.

Overigens was Rimski-Korsakov niet de enige die zich door het romantische sprookje van het sneeuwmeisje liet inspireren: een paar jaar eerder had ook Pjotr Tsjaikovski muziek geschreven bij de aloude legende. De dood van Snegoerotsjka staat in de Russische folklore symbool voor het einde van de winter en het begin van de lente.

‘Die Kapelle ist ein enger Raum, nur für den Sarg und ein paar Kränze. [....] Eine Frau kommt vorbei, sagt zu einer anderen: “Jetzt hat er drinnen Ruhe. Dem war auch alles zu klein.”’ Deze woorden, waarschijnlijk van een toeschouwster bij Gustav Mahlers uitvaart, vier dagen na zijn sterfdag 18 mei 1911, staan in een verslag van de muziekjournalist Paul Stefan. De gebruikelijke muzikale vormen en orkesten waren inderdaad voor Mahler ‘zu klein’. Leven, dood, noodlot, hoop en geloof, veelsoortige thema’s komen in zijn werken bijeen: ‘De symfonie moet als een wereld zijn. Zij moet alomvattend zijn.’ In complexe betekenis, in het samengaan van het grootse met het alledaagse, het verhevene met het bizarre, in omvang van het orkest en menging van instrumentale met vocale elementen, overschrijden Mahlers symfonieën de traditionele grenzen.

Deze expansie manifesteert zich ook in de lengte en de bezetting van de reusachtige treurmars Todtenfeier, voltooid in hetzelfde jaar als de Eerste symfonie en dus behorend tot Mahlers vroegste werken voor orkest. Het stuk werd in de oorspronkelijke vorm pas in 1983 voor het eerst uitgevoerd, maar had niettemin met enige veranderingen een nieuw concertleven geleid als openingsdeel van de Tweede symfonie, ‘Auferstehung’. Als Allegro maestoso van de Tweede symfonie kreeg Todtenfeier ook een ‘programma’. Hier zou de held uit de Eerste symfonie ten grave gedragen worden. De grimmige, afgemeten motieven van Todtenfeier worden afgewisseld met een melodieus stijgend tweede thema, geïntroduceerd in strijkers en hoorns. Kort na het begin van de doorwerking – die begint met gepuncteerde marsfiguren in uitsluitend lage strijkers – is in de hoorns het Dies irae uit de Latijnse dodenmis te horen. Echter, bij Mahler is een buitenmuzikaal thema of verhaal geen uitgangspunt voor een instrumentaal concept. Een eventuele ‘betekenis’ werd er pas later aan gegeven.