Zo kwam het ballet in de concertzaal

Tsjaikovski’s Notenkraker, Stravinsky’s Petroesjka, Daphnis et Chloé van Ravel of de Boléro – deze stukken zijn we allemaal gewend in de concertzaal te horen. Maar ook zijn ze allemaal oorspronkelijk bedoeld voor ballet. Wat zorgde dat we de muziek op het concertpodium zijn gaan uitvoeren? 

Een Franse aangelegenheid

Ballet was van oudsher een Franse aangelegenheid. Sinds de zestiende eeuw nam dans, en gaandeweg ook dans door professionals, een prominente plaats in aan het Franse hof, met als hoogtepunt de periode van Lodewijk XIV, die zelf een fanatiek danser was en zijn hofhouding dwong om zich ook de fijnste kneepjes eigen te maken.

In de latere zeventiende eeuw verliest het ballet gaandeweg terrein, als Jean-Baptiste Lully met de zegen van de Zonnekoning een lokale Franse operatraditie begint. Het ballet wordt als het ware opgeslokt en vindt een plaats in de gedanste divertissementen binnen de opera’s, een Parijse traditie die tot in de negentiende eeuw stand zou houden. 

Het aanzien van ballet als zelfstandige kunstvorm ging daarmee geleidelijk achteruit. In de achttiende eeuw ontstond als antwoord hierop het zogenaamde ballet d’action. Dit is in wezen het klassieke ballet zoals we het kennen: een combinatie van mime en dans waardoor, net als in opera, een plot kon worden uitgebeeld.

In de Romantiek maakten antieke helden en mythen plaats voor nimfen, geesten en andere bovennatuurlijke wezens, waarmee de ballerina haar lichtvoetigheid kon etaleren. Dit bracht het succesvolle Giselle (1841) voort, met muziek van Adolphe Adam en nog altijd het romantische ballet bij uitstek. Niettemin is de interesse in ballet dan tanende: de succesvolle werken ­Coppélia (1870) en Sylvia (1876) van Adams student Léo Delibes lijken de laatste oplevingen van deze traditie.

Voor dit verval zijn verschillende verklaringen. Een daarvan is dat ballet een gestileerde kunst was, die draaide om verfijning en beheersing en met de ­Romantiek nog net te rijmen viel, maar zich vrijwel onmogelijk liet verenigen met de esthetiek van het Realisme, die halverwege de negentiende eeuw dominant werd.

De maatschappelijke verklaring is dat de associatie met hof en elite na de Franse Revolutie is blijven voortbestaan, en de aristocratie nog altijd het belangrijkste publiek voor ballet vormde. Frankrijk, dat in 1870 definitief een Republiek werd, had steeds minder behoefte aan ballet.

Sint-Petersburg als nieuw centrum

Dit gold echter niet voor Rusland, waar het ancien régime tot in de vroege twintigste eeuw standhield, de adel de dominante klasse bleef, en de podium­kunsten in handen waren van de Keizerlijke Theaters, die direct aan het hof verbonden waren. De dans was hier net als in Parijs een vast onderdeel van de opera, en vanaf de latere jaren 1870 was het Russische hof feitelijk het enige instituut in Europa waar op regelmatige basis zelfstandige balletten werden uitgevoerd.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Franse choreografen steeds vaker in Sint-Petersburg hun heil zochten. Zo ook Marius Petipa, van 1871 tot 1903 de premier maître de ballet van de Keizerlijke Theaters, die onsterfelijk zou worden door zijn samenwerking met Pjotr Iljitsj Tsjaikovski. Deze samenwerking was uitzonderlijk, niet in de laatste plaats omdat Tsjaikovski al naam had gemaakt als symfonische componist.

Tsjaikovski's vakmanschap

In de negentiende eeuw zagen componisten van serieuze concertmuziek doorgaans weinig brood in ballet omdat de componist in het productieproces volledig ondergeschikt was aan de balletmeester, die gewoonlijk eerst alle passen vastlegde en pas daarna melodieën van het juiste aantal maten en met de juiste accenten bestelde – het was een klus die men graag overliet aan in dans gespecialiseerde componisten.

Tsjaikovski zag het echter als een uitdaging en bewijs van zijn vakmanschap om binnen deze beperkingen ambitieuze muziek te schrijven. In Het zwanenmeer (1871), zijn eerste ballet geschreven voor het Moskouse Bolsjoj-theater, ging dat nog met vallen en opstaan. Niemand kon vermoeden dat dit een van de beroemdste werken aller tijden zou worden. Vijf jaar na de première mijmerde de componist nog dat balletten zo’n efemeer bestaan leidden en dat er in Het zwanenmeer ‘enkele aardige stukken’ zaten die hij graag voor de vergetelheid wilde behoeden door er een orkest­suite van te maken.

Het echte keerpunt kwam in de regeerperiode van Tsaar Alexander III, die serieus inzette op kunst van eigen bodem en Tsjaikovski de facto tot hofcomponist maakte. Het is in deze periode, en op de top van zijn kunnen, dat Tsjaikovski met Petipa en diens assistent Lev Ivanov Doornroosje (1890) en De notenkraker (1892) maakte. Zo groeide het Russische ballet uit tot na­tionale trots, symbool van de pracht en weelde van het hof van de Romanovs en hun keizerlijke hoofdstad.

Retourtje Parijs

Dan volgt er een nog wonder­baarlijker omslag: Alexandre Benois en Sergej Diaghilev, twee jonge bewonderaars van Tsjaikovski, ontwikkelen een nieuwe esthetiek, waarin ballet tot centraal medium voor de moderne kunst wordt gebombardeerd. Zij zien ballet als het ultieme Gesamtkunstwerk, waarbij de oude gebreken – het gebrek aan sociale relevantie, het decoratieve karakter – plotseling deugden blijken, die helpen te breken met het achterhaalde, ‘utilitaire’ realisme.

Dat betekende wel dat de conventionele werkwijze in het ballet volledig op de schop moest. Geholpen door een Franco-Russische politieke alliantie en een forse subsidie organiseert Diaghilev vanaf 1909 jaarlijks balletvoorstellingen in Parijs, waarbij hij bemiddelt tussen de spannendste kunstenaars van het moment.

Hij brengt choreografen als Fokine en Nijinski, en beeldend kunstenaars als Benois, Picasso en Matisse samen met componisten als Ravel, Debussy, Satie en Prokofjev – en bovenal natuurlijk Igor Stravinsky, wiens balletten Petroesjka (1911) en Le sacre du printemps (1913) absolute mijlpalen in de muziekgeschiedenis zijn.

Gelukkig voor de rest van Europa speelden ze niet uitsluitend in Parijs: ze verschenen regelmatig in Londen, en in 1924 eindelijk ook in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. De Ballets Russes, zo schreef een Nederlandse commentator, vormden ‘een brandpunt, waarin zich gedurende enkele weken de artistieke belangstelling van alle cultuurlanden concentreert’.

Dat zouden meteen ook de nadagen van het gezelschap blijken. In 1929 overlijdt Diaghilev en komt er een einde aan deze dynamische periode. Gaandeweg lijken de disciplinaire deuren zich ook weer te sluiten: Stravinsky ziet zijn Sacre achteraf het liefst als zuiver ‘architectonisch’ muziekwerk, en Ravel omschrijft zijn Daphnis et Chloé als ‘choreografische symfonie’.

Maar de verhoudingen tussen serieuze muziek en ballet zijn dan onomkeerbaar veranderd, en sindsdien is er een rijk repertoire aan werken die zowel in het danstheater als op het concert­podium tot de klassiekers behoren.