‘Claude Debussy, musicien français.’ Geen speld tussen te krijgen, wél opvallend dat Debussy zijn late werken hier trots mee ondertekende. Waarom? Hij schreef ze tijdens de Eerste Wereldoorlog. Debussy’s haat jegens de Duitsers zat diep, maar zijn liefde voor Frankrijk nog dieper; toen hij in augustus 1915 na een langdurige impasse de pen weer oppakte, was dat ‘om op mijn bescheiden manier te bewijzen dat dertig miljoen moffen de Franse geest niet om zeep konden helpen.’ Neem dat ‘bescheiden’ letterlijk; liever had hij als frontsoldaat gediend, maar zijn gezondheid was zwak. Hij leed al aan de kanker waaraan hij in 1918 zou overlijden.

Er was nog een reden om fier te signeren met ‘Frans musicus’. Hoewel Debussy de meester was van de vrije vorm, wars van alles wat ‘muziekacademisch’ was, besloot hij terug te keren tot de oude, gesloten vormen van de achttiende-eeuwse Franse grootmeesters Rameau, Couperin en Leclair. Die bewonderde hij hogelijk; hij voelde zich graag één van hen. In de achttiende eeuw was het gebruikelijk je werken, als het om gelijksoortige ging, per zes stuks te presenteren. En zo kondigde ook Debussy ‘Six sonates pour divers instruments’ aan. Na de derde overleed hij helaas. De Cellosonate was de tweede; hij schreef hem onverwachts snel in juli-augustus 1915.

Reinhold Glière was zo’n componist die er zonder kleerscheuren vanaf kwam. Componeren in het twintigste-eeuwse Sovjet-Rusland was niet altijd een pretje. Stalin zwaaide de scepter, muziek moest dienstbaar zijn aan het volk, goed in het gehoor liggen, nuttig zijn – en niet modern, ‘decadent’, ‘bourgeois’. Zo vonden er in 1936 en opnieuw in 1948 ware slachtingen onder componisten plaats die zich daar niet aan hielden: hun werk werd verboden en ze riskeerden het strafkamp in Siberië. Anders dan collega’s als Sjostakovitsj en Prokofjev had Glière hier niet onder te lijden. Zijn muziek, veelal grootschalig (opera, symfonie, ballet) en geënt op de Romantiek van Glinka en Borodin, viel bij de autoriteiten in de smaak, en verdroeg het etiket ‘sociaal-realistisch’ moeiteloos. Drie Stalinprijzen sleepte Glière in de wacht; in 1938 was hij Volkskunstenaar van de USSR.

Niet dat hij daarom een mindere componist was; van grote inventiviteit getuigen zijn bekendste werken: het eerste Sovjet-­ballet De rode papavers, de heroïsche Derde symfonie ‘Ilja Moeromets’ die hem wereldberoemd maakte, de Azerbeidzjaanse opera Shakh-Zenem. Glière, die zelf compositiedocent zou worden aan het Moskouse conservatorium, studeerde er bij Arenski en Tanejev. Bij de laatste degelijk contrapunt, te horen aan de ingenieuze tweestemmigheid van de Duetten voor viool en cello.

Het was zijn gelukkigste tijd. Jong was hij, 26, dolverliefd getrouwd met Otylka Dvořák en als sterleerling van haar vader Antonín Dvořák voorbestemd de volgende grote Tsjechische componist te worden. In 1900 zette Josef Suk zijn Vier stukken voor viool en piano op papier. Kleinschalige composities, die een breed palet bestrijken. Het eerste is soms Frans-impressionistisch, Boheemse wortels hoor je in het Appassionato; in het Un poco triste is Dvořák niet ver weg, maar laten de plotselinge polka­klanken deze harmonisch absoluut achter zich; bezeten virtuoos is de Burlesca.

Suk was iemand die naar zwaarmoedigheid neigde; bij zijn afstuderen in 1892 had Dvořák hem de raad gegeven ‘De zomer komt eraan; ga aan de slag en schrijf wat vrolijks.’ Het is juist dit soms zwaarmoedige en dan weer uitbundige, deze afwisseling, die de Vier stukken kenmerkt. Suk schreef ze voor Karel Hoffmann, primarius van het Boheemse Strijkkwartet waarvan Suk zelf veertig jaar tweede violist was en dat zo’n vierduizend optredens gaf. Zo druk zou Suk het krijgen als violist, dat er voor componeren weinig tijd overbleef. De Vier stukken dateren niet alleen uit zijn gelukkigste maar ook uit zijn productiefste periode.

Het zat Pjotr Tsjaikovski behoorlijk tegen in de tijd dat hij zijn Pianotrio in a klein schreef. Zijn Vioolconcert werd uitgefloten (‘Het stinkt’ schreef een recensent), twee opera’s verdwenen van het repertoire, collega Nikolaj Rimski-Korsakov ging er met een pracht-operaonderwerp vandoor (Sneeuwwitje)… Ik vertrek, dacht Tsjaikovski. Ik breng de winter wel door in Rome.

Gek genoeg begon hij daar in december 1881 onmiddellijk aan iets wat hem eigenlijk niet lag. ‘Ik kan de combinatie van piano met viool en cello gewoon niet verdragen […] het mengt niet […] een foltering,’ schreef hij aan zijn vertrouwenspersoon en mecenas, Natasja von Meck. En: ‘Ik heb mijn hele leven voor orkest gecomponeerd […] Ik vrees muziek van symfonisch karakter als trio te hebben gearrangeerd.’

Tsjaikovski kon zich altijd snel druk maken om iets. Het door hem zo betwijfelde Pianotrio werd repertoire. Hij schreef het ‘in memoriam’ Nikolaj Rubinstein, de pianist die in maart 1881 was overleden en met wie hij een gecompliceerde vriendschap had onderhouden. Merkwaardig is de vorm: twee delen slechts. Ingezet met een fraaie cellomelodie eindigt het eerste deel Pezzo elegiaco (‘klagend stuk’) met een treurmars. Het tweede deel is een thema met variaties, waarvan de elfde een finale lijkt – ware het niet dat er nog meer volgt: een abrupte terugkeer tot de mineurtoonsoort, het thema van het begin en andermaal een treurmars.