Verkleedpartij met Liszt

Thomas Adès zou dit seizoen meerdere keren naar Amsterdam komen om met het Concertgebouworkest samen te werken als componist, dirigent en pianist. In oktober 2019 leidde hij muziek van hemzelf, Debussy, Poulenc en zijn geestverwant Gerald Barry. In maart zou hij terugkomen – maar zoals overal gooide het coronavirus roet in het eten.

Deze maand zou Adès zijn residency afsluiten met zijn eigen ballet Inferno, naar het eerste deel van Dantes Goddelijke komedie, en twee andere werken die alles te maken hebben met dans en de onder­wereld: Stravinsky’s ballet Orpheus en Liszts Eerste Mefisto-wals. Ook hier zette het virus een streep door de concerten. Dat belet ons niet op een rijtje te zetten wat Thomas Adès zo fascineert aan Liszt, Stravinsky en de dood. Maar ook: Hoe ontstond Inferno? En hoe gaat hij te werk?

‘Ik probeer in de ochtenden te werken. Ik heb een soort routine, dat wordt steeds belangrijker voor me. Vroeger gooide ik mezelf gewoon op elk willekeurig moment van de dag in de strijd. Maar nu werk ik consistenter. Ik probeer te gaan zitten om te componeren.

Ik maak behoorlijk veel troep tijdens het werken. Ik maak graag verschillende versies. (…) En dit gaat waarschijnlijk dwaas klinken, maar ik geloof steeds vaker, gosh, can this be true, dat er een juiste versie van het stuk is, een soort blauwdruk die ergens buiten mij bestaat, of in mij, maar hij bestaat al voordat ik het heb opgeschreven, en het is mijn taak om hem correct te noteren.’

‘Ik werk vrij vaak samen met de doden’

De meester van de juist genoteerde ideale versies was – in Adès’ ogen – Franz Liszt, net als Adès zelf een begenadigd componist én pianist. ‘In zijn muziek is het heel duidelijk dat er een geluid is dat uit zijn piano komt, misschien de piano in zijn hoofd, of er gebeurde iets magisch in zijn oren toen hij ging zitten om die noten de produceren, lang voordat hij ze opschreef en het stuk materialiseerde.

 ‘Ik denk dat het spelen van de noten en het opschrijven ervan voor hem dicht bij elkaar zaten. Daarom is er ook zo veel, alsof hij altijd een bandrecordertje bij zich had. (…) De productiviteit van die man! Maar ik weet zeker dat je Liszt niet zult begrijpen als je alleen maar gaat zitten spelen wat in de partituur staat. Je moet je voorstellen dat het geluid direct van zijn vingers vandaan komt, het moment herontdekken dat hij die drie noten bedacht en ze compleet nieuw en fris klonken. Een wonder.’

Hoe het Dante-ballet ontstond

Liszt was een belangrijke inspiratie voor Totentanz, dat Adès in 2016 met het Concertgebouworkest uitvoerde. Bij die gelegenheid zei hij in een interview met Preludium: ‘Bij veel van mijn muziek zijn choreografieën geschreven, dat vind ik altijd prachtig. Ik ga nog veel meer balletmuziek schrijven.’

Dat aldus geschiedde, danken we aan de Britse choreograaf Wayne MacGregor. Deze baseerde in 2010 zijn choreografie Outlier op Adès’ vioolconcert Concentric Paths. Vijf jaar later werd Outlier samen met andere choreografieën op Adès’ muziek gepresenteerd. ‘Die avond was heel interessant voor mij’, zegt de componist. ‘Daardoor begon ik te overwegen of ik misschien een ballet zou moeten componeren, in die zin dat je (…) muziek gaat schrijven die vanaf het begin geconcipieerd is als dansmuziek. Dat had ik nog nooit gedaan. En Wayne was de eerste die zei: ‘Zou je dat voor mij willen doen?’

Dantes Goddelijke komedie stond al lang op Adès’ verlanglijstje. Hij zag het alleen niet zitten als operamateriaal. ‘Maar als het dans is, pleit het je in zekere zin vrij om bepaalde details van het werk niet te gebruiken.’ Adès creëerde zijn eigen scenario, waarbij hij Dantes vele karakters destilleerde tot enkele ‘archetypen’. ‘Net als in [Tsjaikovski’s] Notenkraker, waar je de koffie en de chocolaatjes en de suikerboonfee hebt. Zo heb je in mijn ballet the selfish, the deviants en the suicidal. (…) We moesten vreselijk veel weglaten, maar als je wat dieper graaft is het er op een of andere manier allemaal.’

Liszt en de dood

Het is bepaald niet de eerste keer dat Adès muziek schrijft over het hiernamaals, of het nou historische doodsbeelden zijn of een ‘hel op aarde’ zoals in zijn laatste opera The Exterminating Angel (2016). In navolging van Liszt was Totentanz gebaseerd op de middeleeuwse voorstelling van de dood als een skelet dat iedereen komt halen. Liszts muziek kwam meer naar de oppervlakte in Adès’ Pianoconcert (2018). In Inferno is ze alomtegenwoordig.

‘Ik werk vrij vaak samen met de doden’, zegt Adès. ‘En Liszt heerst over de hel en het demonische. Er waren veel goede bezoekers van de hel, zoals Berlioz, een fantastische co-principal hell ­visitor. Maar Liszt, die woonde daar echt.’

‘Voor een componist is Stravinsky een hoofdstation, waar je doorheen moet om überhaupt ergens te komen met de trein’

Adès verweeft vaker muziek van anderen in zijn werk. Meestal gaat het om fragmenten of vage toespelingen, soms om complete werken. ‘Ik heb soms de neiging me in te laten met bestaande composities. De eerste keer was dat Darknesse ­Visible (1992) [gebaseerd op John Dowlands lied In Darknesse Let Mee Dwell uit 1610], en ik zie dat helemaal niet als een werk van mij, ik beschouw het als een deel van mij dat Dowland uitvoert zoals ik het zou willen horen. Ik zou dat geen componeren noemen. (…) Hoe dan ook, voor dit ballet leek het me interessant om een soort verkleedpartij te houden met Liszts muziek. Soms is het puur Liszt in mijn orkestratie, dat is het ene uiterste. Soms is het puur mijn werk, helemaal door mij bedacht, dat is het andere. En dan zijn er alle tussenstations, waar het bijna klinkt alsof er een stuk van Liszt wordt uitgevoerd dat via een soort fantasia of cadens in iets anders verandert. Er zijn geen duidelijke transformaties, ze zijn nogal spookachtig. Ik hou van dat effect.’

Iets in de pan

Een componist die honderd jaar geleden balanceerde op het snijvlak van compositie en bewerking is Igor Stravinsky. Adès roemt diens Pulcinella als voorbeeld: het klinkt als Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), maar er gebeurt tegelijkertijd iets anders met die muziek. ‘Ik neem aan dat hij gedacht heeft: wat zou nu in 1920 een productieve, creatieve richting zijn, iets wat er momenteel niet is? Alsof er nog iets in de pan zit dat je nog kunt gebruiken. Dat is ongeveer wat ik met Inferno ook gedaan heb.’

‘Voor een componist is Stravinsky een hoofdstation, waar je doorheen moet om überhaupt ergens te komen met de trein. Het is onmogelijk hem te negeren; en ik prijs me gelukkig dat ik alles wat hij gemaakt heeft mooi vind en dat er zoveel in zit waar ik van kan leren. Ik denk dat je verder komt als je leert van voorbeelden die je niet gemakkelijk kunt imiteren, die tegen je natuur in gaan. (…) De structuren in zijn muziek zijn meestal scherp gerand, er zijn weinig geleidelijke overgangen, terwijl mijn muziek in zekere zin van nature altijd in overgang is en verglijdt, altijd veranderlijk is.’

‘Een deel van mijn fascinatie voor Stravinsky’s manier van componeren is dat het net is alsof zijn inkt een soort ingebouwd fixatief had: op het moment dat de noot het papier raakt – boem – zit ’ie. Als een pijltje in een dartbord. Deels heeft het ook te maken met de fysieke manier waarop hij intervallen waarnam, en zijn beroemde opmerking dat ze als testikels zijn met een balancerend gewicht. Op z’n Dali’s. Daar herken ik wel iets in: over de twee noten van een interval praten alsof ze verschillende gewichten hebben.’

Instabiliteit

Zelf beschrijft Adès noten en intervallen graag als fysieke, levende entiteiten. ‘Als ik een noot hoor, kan ik alle richtingen voelen waarin die zich wil bewegen. Misschien is er iets in de kamer waardoor hij wil bewegen, iets in de manier waarop de noot wordt gespeeld, of iets in mij op dat moment, maar de essentie is dat de noot leeft, en daarom instabiel is.’

Die instabiliteit kenmerkt Adès’ hele oeuvre. ‘Waar leven is, is instabiliteit.’ Ondanks de herkenbare akkoorden die tonaal aandoen is zijn muziek altijd op zoek, nooit harmonisch stabiel. ‘Ik heb een probleem – nou ja, het is geen probleem voor mij, maar het kan verwarrend zijn als ik met anderen praat – en dat is dat ik absoluut niet geloof in het officiële verschil tussen tonale en atonale muziek. De enige manier om die dingen te begrijpen is volgens mij dat ze het resultaat zijn van magnetische krachten tussen de noten. (…)

De twee noten in een interval, of elke willekeurige hoeveelheid akkoorden, hebben een magnetische relatie van aantrekking of afstoting die beweging in één of andere richting veroorzaakt.’ Dat maakt componeren soms een lastig geworstel met de noten: ‘Om echt te ontdekken wat de noten willen, moet je soms ingaan tegen wat ze eerst lijken te willen doen. Dan beginnen ze tegen te stribbelen en moet je andere magneten gaan gebruiken om te zien wat ze nou echt voelen.’

Samenstelling

Componeren betekent letterlijk ‘samenstellen’ (uit het Latijn, com-ponere). Iets nieuws maken uit reeds bestaande bouwstenen, dat is wat componisten doorgaans doen – al zullen velen dat onbewust doen of trachten te verhullen. Adès niet. Vol overtuiging werkt hij volgens Stravinsky’s motto dat goede componisten niet lenen, maar stelen. Ook Inferno zit vol met ‘gestolen’ muziek – citaten, toespelingen, bewerkingen – die zich dooreenmengt tot een onmiskenbare Adès-compositie.

Aangezien een nieuw interview met Preludium geen doorgang kon vinden, leek het ondergetekende daarom te rechtvaardigen dat een artikel over Adès grotendeels kan bestaan uit uitspraken die hij deed in eerdere interviews, vertaald en herschikt tot een nieuw verhaal. Als bronnen zijn gebruikt:

• Thomas Adès & Tom Service: Thomas Adès: Full of Noises. Conversations with Tom Service. Faber & Faber 2012
• Carine Alders: ‘Ambachtsman en verteller’, in Preludium, april 2016
• Catherine Womack: ‘Thomas Adès, To Hell And Back’, in de LA Times, 14 juli 2019
• Jari Juhan Kallio: ‘Composing is inherently chaotic – Interview with Thomas Adès’, Adventures in Music (blog), 24 mei 2019