‘Als hij de honderd haalt, hoe ver zal hij dan gaan?’ Aldus de reactie van vrienden van de componist na het horen van het Pianotrio in d klein, dat Gabriel Fauré voltooide op 78-jarige leeftijd. Het werk viel op door zijn kracht en schijnbare eenvoud, hoewel het de componist grote moeite had gekost het te voltooien. Hij was al enkele jaren verregaand doof en zijn gezondheid was zwak. Tevens klaagde hij dat hij nooit lang achter elkaar kon werken voor hij werd overmand door vermoeidheid. Een jaar en een strijkkwartet later overleed hij, de honderd niet gehaald.

Binnen het Franse muzikale circuit gold Fauré lange tijd als een outsider die, in zijn jonge jaren, juist door terug te grijpen op middeleeuwse en Renaissancestijlen, de classicisten in Parijs tegen de borst stuitte. Later in zijn leven leken echter ook de modernistische invloeden van componisten als Maurice Ravel en Igor Stravinsky aan hem voorbij te zijn gegaan, en behield zijn muziek aldoor een quasi-religieus, dromerig karakter.

Door dit hele trio heen valt direct op hoe spaarzaam Fauré met zijn materiaal omgaat. Geen noot staat er te veel. Nergens geeft hij aan de verleiding toe de textuur op te vullen met ­nodeloze versieringen of virtuositeit. Ook vermijdt hij de extreme registers; men vermoedt dat zijn afnemende gehoor hem hierin parten speelde.

Het openingsdeel is te vergelijken met een stromende rivier, niet in de minste plaats door de continue, kabbelende pianobegeleiding. Van de eerste tot de laatste maat bouwt Fauré langzaam en gestaag aan een schijnbaar eindeloze melodie, die telkens herkenbaar is maar nergens hetzelfde. Ook het tweede deel is meditatief van karakter en verweeft telkens meerdere eindeloze, zangerige lijnen. Meerdere malen laat de componist de viool en de cello samen één lijn spelen en zo elkaars klank meer diepte verlenen. Na de uitgesproken herfstig­heid van de eerste twee delen is de finale opvallend energiek, en bij vlagen bijna zorgeloos. De muziek is opgewekt genoeg om te doen vermoeden dat de componist ervan zonder moeite de honderd zou kunnen halen.

Frank Martin, de Zwitserse componist die bijna dertig jaar in Nederland woonde, had een speciale belangstelling voor volksmuziek. Mogelijk motiveerde dit een Amerikaanse opdrachtgever van Ierse afkomst bij hem een klaviertrio te bestellen waarin Ierse volkswijsjes verwerkt moesten worden. Uit een grote collectie oude Ierse volksliederen in de Parijse Bibliothèque Nationale selecteerde de componist er veertien. Dat zijn fascinatie voor het fenomeen ritme hierbij een cruciale rol speelde, blijkt wel uit zijn eigen toelichting: ‘Toen ik de rijke muzikale ideeën van de Ierse folklore gebruikte, heb ik geprobeerd zo dicht mogelijk te blijven bij haar specifieke karakter; ik heb iedere vervorming van de uitgekozen melodieën vermeden en geen harmonieën toegevoegd die de betekenis zouden veranderen. Er is dus geen thematische ontwikkeling in de klassieke zin. De basis van mijn muzikale vorm zit in het ritme.’

‘Alles wordt bereikt door ritme en melodie’, aldus Martin, en dat is te horen in alle drie de delen. Het eerste deel begint als een sfeervolle volksdans die steeds heftiger wordt en zich ontwikkelt naar een ritmische climax: elke nieuwe muzikale gedachte klinkt in een sneller tempo dan de voorgaande. De weemoedige cellomelodie waarmee het tweede deel opent keert gedurende het hele deel terug tegen een achtergrond van een steeds veranderend ritme in de andere instrumenten, wat hallucinerend werkt. Als een echte Ierse jig klinkt de Gigue in het derde deel, dat met steeds snellere ritmes onverhoeds afsluit. De opdrachtgever, die waarschijnlijk de vertrouwde Ierse lie­djes verwacht had, was teleurgesteld, wees het werk af en betaaldse niet. De componist nam het hem niet kwalijk. Hij had een nieuwe manier van componeren uitgeprobeerd, daar veel plezier aan beleefd en was tijdens het werken aan de compositie zo gefascineerd geraakt dat hij besloot zijn ervaringen toe te passen in een orkestwerk, getiteld Rythmes.

Nadat hij in 1812 met een eendelige ‘Sonata’ voor pianotrio op de proppen was gekomen zou Franz Schubert zich pas in de laatste jaren van zijn leven weer met het genre bezighouden. Naast de ‘losse’ en wat minder interessante Notturno in Es groot, D 897 schreef de componist eind 1827 in elk geval het Pianotrio in Es groot, D 929 (door Schubert zelf opus 100 genoemd) en waarschijnlijk vlak daarvoor het Pianotrio in Bes groot, D 898 (opus 99).

In deze beide werken valt op hoe natuurlijk en vanzelfsprekend Schubert voor deze bezetting schrijft. De lichte toon van het Bes groot-trio is wel vergeleken met die van het Forellenkwintet (D 667 uit 1819): voortdurend overheerst de zangerigheid en de eenvoud. Dat blijkt al meteen in het eerste deel. Noemde Robert Schumann dit deel in 1836 (toen het trio in druk verscheen) ‘bekoorlijk, vertrouwend en jonkvrouwelijk’, in het zachte en melodieuze tweede deel hoorde hij een ‘zalig dromen’, ‘ein Auf- und Niederwallen schön menschlicher Empfindung’. Het derde deel is een vrolijk Scherzo, met af en toe wisselingen tussen de driekwarts- en zesachtstemaat en een walsachtig Trio. Een echt rondo is de lange en dansante finale niet, want het hoofdthema – dat doet denken aan Schuberts lied Skolie – keert maar sporadisch terug. Terwijl Schumann opus 100 als ‘meer handelend, mannelijk en dramatisch’ kenschetste, noemde hij het pianotrio opus 99 ‘lijdend, vrouwelijk en lyrisch’. Diep onder de indruk van het werk van zijn jong gestorven collega eindigde hij zijn recensie met de inmiddels gevleugelde woorden: ‘Die Zeit, so zahllos uns Schönes sie gebiert, einen Schubert bringt sie so bald nicht wieder.’