Tussen twee eeuwigheden stilte

Knip God en de liefde uit de muziek en het halve repertoire gaat in rook op. Schrap vervolgens de dood en je staat zo goed als met lege handen.

De precieze percentages zullen variëren, afhankelijk van tijdsgewricht en lokale cultuur, maar dat God, liefde en dood voorname thema’s in de toonkunst zijn is boven elke twijfel verheven. Behalve dat daar allerlei, niet-exclusief muzikale redenen en oorzaken voor te bedenken zijn, speelt in het geval van de dood misschien ook een intrinsiek muzikale eigenschap een rol. Geen kunst immers zo sterfelijk als de muziek, die aan het eind van elk stuk opnieuw de laatste adem uitblaast en geen enkel spoor nalaat behalve in de ziel van de luisteraar.

Muziek kan zowel luidruchtig als muisstil tot een einde komen, er kan een punt, een uitroepteken en in een enkel geval zelfs een beletselteken (…) klinken, de klanken kunnen nog wat na-echoën in het daaropvolgende luchtledige, maar onherroepelijk treedt het moment van de waarheid, dat wil zeggen, van de stilte, in. In de zaal wordt deze stilte met applaus verbroken, zo ongeveer als in ­bepaalde culturen de dood met geraas op pannen en deksels wordt bezworen. Alleen na de Johannes- of Matthäus-Passion wil het nog wel eens stil blijven, maar dat is eerder uit piëteit voor het christelijk geloof dan voor de muziek. Muziek is, om een titel van de Italiaanse componist Malipiero te lenen, pausa del silenzio. Want stilte, bewaard of verstoord, is wat aan muziek voorafgaat en erop volgt.

Muziek weet niet alleen van sterven – zij kan ook de illusie verschaffen zelf een bericht van gene zijde te zijn, van wat in de Middeleeuwen totaliter aliter (het volstrekt andere) heette, van iets Platonisch. Het is de illusie van bijna-aanraakbaarheid die sommige muziek je kan voorspiegelen, voor de ene luisteraar een frase in een strijkkwartet van Debussy, voor de andere een paar maten Boulez. Alsof wat je hoort slechts afschaduwing is van iets wat zich – als Plato’s essentie – in een onbetreedbaar, metafysisch elders bevindt. Dat elders bevindt zich, opnieuw, in de stilte, in wat je noemt ‘doodse stilte’, die de muziek aan weerszijden begrenst. 

Al is muziek zeker niet de enige kunst die tot een dergelijke zinsbegoocheling in staat is, juist in haar vluchtigheid schuilt een uniek hallucinerend vermogen. Imaginaire klanken, of ze nu aan de creatieve verbeelding ontspruiten of pathologisch van aard zijn (tinnitus maar ook auditieve wanen), zijn dikwijls zeer geladen en navenant stimulerend of juist angstaanjagend.

In de kunst heeft de dood vele gedaanten. Hij is concreet of zinnebeeldig, vijand of vriend, obsessie of natuurverschijnsel, voorwerp van persoonlijke rouw of van bovenpersoonlijke rite, en in al die gedaanten heeft hij zijn eigen muziek. De ene keer is hij een knekelgast die in een danse macabre op zijn viool krast, de andere keer een zoetgevooisde vleier, een rattenvanger van Hamelen. Heel concreet is bijvoorbeeld de dood die Ravel herdenkt in zijn Le tombeau de Couperin, dat vooral een grafmonument is voor vrienden die in de Eerste Wereldoorlog zijn gevallen. Maar horen doe je de dood niet; bij Ravel geen evocatie maar eerbetoon. 

Heel hoorbaar daarentegen, maar tegelijkertijd o zo hersenschimmig, is de dood waarnaar de romantische ziel in een lied als Schuberts Toten­gräbers Heimweh zegt te verlangen. Maar hoe heftig het er in deze muziek ook aan toe kan gaan, uiteindelijk blijft het een vertelling, een soort gothic spel waar je als luisteraar en als uitvoerder in en uit kunt stappen. 

Wat een verschil met de theologisch gemotiveerde dood die we van Bach kennen, een die tegelijk de echtste en de zoetste van allemaal is. Dat wil zeggen, niet die van Gods Zoon in zijn Passionen, want die dood is wreed, misdadig en beschamend, maar die van ons, nietige stervelingen, wie, mits van het juiste geloof, het koninkrijk der hemelen wacht. Geen componist die de dood zo uitnodigend kan laten klinken als Bach. De tenor in de aria Ach, schlage doch bald, selge Stunde uit de cantate Christus, der ist mein Leben, BWV 95 lijkt niet de komst van de dood maar die van zijn meisje te willen bespoedigen. En zal de dood ooit zo ‘willkommen’ geweest zijn als in de altaria van de cantate BWV 27 Wer weiss, wie nahe mir mein Ende? Hier geen romantische ironie, geen dweperijen, ook geen wanhoop of ongeneeslijk lijden, maar de zekerheid van het hiernamaals. 

Waar de achttiende eeuw de dood al begint te seculariseren en de negentiende eeuw er steeds meer opera van maakt (denk bijvoorbeeld aan de Grande messe des morts van Berlioz, en de Messa da requiem van Verdi), heeft de almaar afvalliger twintigste eeuw hem definitief van zijn romantisch-metafysische glans ontdaan en er en passant zelfs de draak mee gestoken, zoals Gorécki in zijn Kleines Requiem für eine Polka. Met uitzondering van Stravinsky’s ritualistische Requiem Canticles hebben de requiems van na de oorlog kerk en liturgie zoveel mogelijk verbannen – denk aan Ligeti en Henze, aan Brittens War Requiem en Bernd Alois Zimmermanns Requiem für einen jungen Dichter.

Zij bieden muziek die meer klacht dan troost is en die niets te zoeken heeft in het suikergoedroze paradijs dat Fauré in de late negentiende eeuw nog kon simuleren in zijn onverminderd geliefde dodenmis. Weinigen zullen tijdens hun laatste gang door dergelijke ongemakkelijke klanken begeleid willen worden. Door Fauré trouwens ook niet, als we de top-50 van meest gedraaide uitvaartmuziek mogen geloven. Op de playlist van de moderne dode zijn Mieke Telkamp en Vera Lynn gezakt naar nr. 30 en nr. 27, staat Frank Sinatra (My Way) op nr. 11 en zijn Marco Borsato, Andrea Boccelli en André Rieu, pardon, Schuberts Ave Maria, de drie toppers. 

Ach, wie neemt er nog een voorbeeld aan Heinrich Posthumus Reuss? De wat macabere naam alleen al is memorabel, hoewel dat ‘posthumus’ in feite slechts de formele aanduiding is van een kind dat na de dood van zijn vader is geboren. De overlevering wil dat deze zeventiende-eeuwse landheer in het aangezicht van de dood zijn eigen, vanzelfsprekend strikt religieuze begrafenisteksten uitzocht, daarmee zijn toekomstige doodskist liet decoreren en vervolgens aan een van de grootste componisten van zijn tijd, Heinrich Schütz, opdracht gaf het geheel in klank te vereeuwigen.

Schütz’ sublieme Musikalische Exequien hebben Reuss niet van de dood maar wel van de vergetelheid gered. Ligt in deze vorm van mecenaat geen kans voor de evenzeer ter vergetelheid bestemde bancaire, industriële en bestuurlijke elite van onze tijd? Tegen alle kapitaalkrachtige reizigers op weg naar het einde zou ik willen zeggen: maak ernst met de kunst, de dood en de onsterfelijkheid. Nu kan het nog. 

Concerten bij het thema 'hiernamaals':

In Het Concertgebouw verkennen musici deze maand op vele manieren de grenzen tussen het leven en het hiernamaals. Het Scherpdenkers-concert op 4 april koppelt bijna-dood-ervaringen (die aangeven dat het bewustzijn niet samenvalt met de hersenen) aan het middeleeuwse begrip ‘totaliter aliter’, het ‘volstrekt andere’. Bekijk dit programma

Zoals gebruikelijk in passietijd klinken de twee grote Passionen van Bach: het lijdensverhaal zoals weergegeven volgens twee ‘ooggetuigen’, Johannes (12, 14 en 18 april) respectievelijk Matthäus (16 april). Door te sterven aan het kruis, een wederopstanding te beleven en ten slotte op te varen naar God is Jezus Christus dood en onsterfelijk tegelijk. 

• De Johannes-Passion door het Koninklijk Concertgebouworkest (12 en 14 april)
• De Johannes-Passion door het Orkest van de Achttiende Eeuw (18 april)
• De Matthäus-Passion door de Nederlandse Bachvereniging (16 april)

Voortleven na de dood kan ook op overdrachtelijke wijze, bijvoorbeeld door geëerd te worden in een roman, schilderij of muziekstuk. Zo vereeuwigde Ravel enkele gestorven vrienden én de barokcomponist François Couperin in zijn Le tombeau de Couperin (door het Koninklijk Concertgebouworkest uitgevoerd op 28 april). Bekijk dit programma.

Op 16 april vertolkt Roderick Williams in de Kleine Zaal liederen van Schubert en Finzi, te jong gestorven componisten in wier werk de dood een grote rol speelt. Bekijk dit programma.

En aan gene zijde van de Amstel, in Koninklijk Theater Carré, vindt een coproductie van het Concert-gebouworkest en ITA plaats: Dood in Venetië. In Thomas Manns novelle is de dood een eindpunt. Ondanks deze nietzscheaanse, niet-religieuze opvatting verwijzen de Venetiaanse gondels naar Charons veerboot waarmee de doden volgens de oude Grieken de Styx moesten overvaren (4, 5, 7, 8, 10, 11 en 13 april). Bekijk dit programma op de website van het Koninklijk Concertgebouworkest