In mei 1838 ontving Robert Schumann een brief van Franz Liszt. Liszt looft daarin zijn composities en het pianospel van Clara Wieck, Schumanns verloofde, van wie hij in Wenen een concert had bijgewoond. Hij sluit de brief af met een verzoek: ‘Ik zou u willen vragen om een paar trio’s, een kwin­tet of een septet te schrijven. Ik denk dat u daarin voortreffelijk zult slagen en er is al lange tijd niets opmerkelijks in die richting verschenen.’ Met het Pianotrio in d klein van Felix Mendelssohn verscheen een jaar later overigens al iets opmerkelijks. Het werd door Schumann de hemel in geprezen als ‘een buitengewoon prachtig werk waar onze kleinkinderen en achterkleinkinderen nog jaren plezier aan zullen beleven.’ Schumann componeerde zijn Eerste pianotrio in 1847. ‘Mijn 37e verjaardag. Gelukkig doorgebracht met Clara en de kinderen. Ideeën voor een trio’, schrijft hij op 8 juni in het huishoudboek dat hij en Clara bijhielden. En acht dagen later: ‘Trio voltooid. Vreugde.’

In het uitbundige en doorwrochte eerste deel buitelen de overlappende inzetten over elkaar heen. Het eerste thema wordt zeer vrij geïmiteerd, het tweede is opgezet als een tweestemmige canon voor piano en cello. In een verstilde episode spelen de strijkers aan de kam en klinkt in de piano, die tinkelende klokjes lijkt te imiteren, een eenvoudige melodie, zoals van een volksliedje.

Het tweede deel, een scherzo met trio, wordt gekenmerkt door eenheid in verscheidenheid. Het thema in beide secties is een stijgende toonladder. In het scherzo is het in een achtervolgingsscène voor piano en strijkers verwikkeld, in het trio wordt het een driestemmige canon.

Het langzame derde deel opent met een intens droevige melodie in mineur voor de viool met een aan tegenstemmen rijke begeleiding in het lager register van de piano. De melodie die later door de cello wordt ­overgenomen komt nergens tot een afsluiting en bevat geen enkele herhaling. Het deel zelf sluit ook niet af en gaat zonder onderbreking over in de vurige finale.

In 1832 maakte Franz Liszt in de Parijse salon van George Sand kennis met comtesse Marie d’Agoult, de vrouw van een kolonel. Twee jaar later kregen ze een verhouding. Toen in 1835 bekend werd dat Marie zwanger was van haar minnaar, veroorzaakte dat een schandaal. Ze ontvluchtte Parijs en week uit naar Genève waar Liszt zich bij haar voegde.

In de hierop volgende jaren leidden Liszt en de comtesse een zwervend bestaan in Zwitserland en Italië.

Liszt legde de indrukken die landschappen, bijzondere plaatsen en kunstwerken gedurende deze reizen op hem maakten vast in enkele pianostukken die onder de titel Album d’un voyageur in 1842 werden gepubliceerd.

Hij was er kennelijk niet helemaal tevreden mee, want enkele stukken uit het Album werden, ingrijpend gewijzigd, opgenomen in de in 1855 verschenen Années de pèlerinage, ­Première année: Suisse.

Een van deze stukken, Vallée d’Obermann, een omvangrijk symfonisch gedicht avant la lettre, werd ron­dom 1880 door de Deense componist Eduard Lassen bewerkt voor viool, cello en piano. Deze versie voor piano­trio werd door Liszt uitgebreid met een inleiding en tussenspelen en kreeg de titel Tristia. Oberman (met één n) is een roman in brieven van Étienne Pivert de Senancour waarin Oberman, een jongeman die zich in de Zwitserse Alpen heeft teruggetrokken, over de maatschappij, de natuur en het menselijk tekort filosofeert. ‘Alleen wat ik voel is echt’, verklaart Oberman. Liszts pianotrio heeft een citaat van Senancour als motto: ‘Wie ben ik? Wat wil ik? Wat verlang ik van de natuur?’

Tristia heeft vier secties die zonder onderbreking in elkaar overgaan. Er is een overheersend thema, niet veel meer dan een dalende mineurtoonladder, dat voortdurend wordt gevarieerd en in telkens wisselende harmonische gedaanten verschijnt. De secties kunnen worden gekarakteriseerd als een 
traject van twijfel gevolgd door berusting (het thema in majeur, cellopizzicato’s), angst en paniek (tremolo’s in de piano) en een (al te) triomfantelijke apotheose (opnieuw majeur).

In dezelfde tijd als Liszt maakte ook Felix Mendelssohn zich zorgen over de stand van de kamermuziek. ‘Een belangrijke afdeling van de pianomuziek, een die me dierbaar is, trio’s en kwartetten en andere stukken met begeleiding, in andere woorden echte kamermuziek, is tegenwoordig volledig vergeten. Ik popel om hier wat aan te doen en zal beginnen met wat trio’s.’

Mendelssohn hield woord. Na het genoemde Eerste pianotrio voltooide hij in 1845 het Tweede pianotrio in c klein. Het eerste deel opent met een motief in de piano dat afwisselend als thema en als begeleidingsfiguur dienst kan doen. Het tweede thema treedt strijdlustig en fortissimo in de viool op en wordt op een vriendelijkere toon in de piano herhaald.

De staart van dit thema wordt uitgebreid gevarieerd en gecombineerd met het openingsmotief van de piano.

Het scherzo is van het ‘elfachtige’ type waar Mendelssohn – sinds hij het in de ouverture voor A Midsummer Night’s Dream introduceerde – het patent op had: een ragfijn weefsel van druk bewegende stemmen.

Het derde deel opent als solo voor de piano in het wiegende ritme van een Venetiaans gondellied. De melodie wordt in een duet van de cello en de viool herhaald. Na een middensectie in mineur volgt de reprise van het gondellied in de strijkers met glinsterende arpeggio’s en een eigenaardig klopmotiefje in de piano.

Het eerste thema van de Finale roept associaties op met de gigue uit de barok­suite. Een andere verwijzing naar de Barok is het door de piano in volle gedragen akkoorden voorgedragen koraal à la Bach. De reprise van het koraal met daverende akkoorden en tremolo’s in de piano en driedubbelgrepen voor strijkers is een heldhaftige poging om met een pianotrio een orgel te imiteren.