‘Eenvoud is de ultieme verfijning van muziek.’ Deze uitspraak vat prachtig de ­essentie van Carl Orffs Carmina ­Burana samen. Dit iconische werk, gecomponeerd in 1935-36 voor zangsolisten, koor en groot orkest, is gebaseerd op 24 middeleeuwse gedichten die variëren van liefdesliederen tot satirische en morele reflecties. Orff, zijn hele leven gevestigd in en om München, schreef het in een tijd waarin in Europa veel geëxperimenteerd werd met muzikale structuren, compositiemethoden, ritmiek en harmonie.

Dat de Carmina Burana oppervlakkig zouden zijn is een nog regelmatig gehoorde kritiek, maar de eenvoud is bedrieglijk

Hij maakte in deze context een aantal zeer opvallende keuzes: de componist wilde terugkeren naar een sterke en regelmatige puls, wat door veel andere componisten als regressief werd beschouwd; ook koos hij voor een melodische aanpak, terwijl de meeste collega’s in zijn tijd juist af wilden van de ‘ouderwetse’ melodie als leidraad. Hoewel dissonante harmonie bij veel componisten de standaard was geworden, gaf Orff de voorkeur aan relatieve welluidendheid en directe expressie zonder voor hem ‘onnodige’ complexiteit zoals polyfonie. In plaats van verheven of spirituele teksten te kiezen, koos hij juist voor aardse, seculiere teksten waarin iedereen zich kan herkennen en die het lot beschrijven dat stervelingen nu eenmaal in het leven tegenkomen.

Deze scherpe keuzes in dienst van de volgbaarheid van de muziek leidden reeds bij de première in Frankfurt in 1937 tot een direct succes bij het publiek, maar ook tot kritiek van collega’s en recensenten, die Carmina Burana als oppervlakkig beschouwden. Dit is een nog regelmatig gehoorde kritiek, maar de eenvoud is bedrieglijk. Door de virtuoze Carmina Burana op een enkele piano te spelen, zijn de progressieve aspecten veel duidelijker te horen. Orff was namelijk wel degelijk beïnvloed door zijn tijdgenoten, met name Igor Stravinsky, die talloze vernieuwingen introduceerde in ritmiek en harmonie. Orff gaf de ritmische patronen in de lage registers ook vaak ongebruikelijke oneven lengtes, waardoor zij ten opzichte van de maatindeling telkens verschuiven. Dit is al direct goed te horen in het eerste deel, ‘O Fortuna’, waarvan het moeilijk te zeggen is in welke maatsoort het staat wanneer naar de bassen geluisterd wordt; dit creëert een sterk gevoel van beweging. Ook de lengte van maten is niet traditioneel gelijkmatig; ze zijn vaak ongelijk en volgen de lengte van de menselijke adem in combinatie met de zinnen van de gebruikte teksten, zoals bijvoorbeeld in deel 24, ‘Ave Formosissima’. 

Orff gebruikt niet de gangbare westerse toonladders, maar veelal ­kerktoonladders uit de oude muziek en parallelle verplaatsingen van akkoorden die volgens de klassieke harmonieleer verboden zijn. Vernieuwend is zijn gebruik van akkoorden als slagklanken, zoals bijvoorbeeld in deel 14, ‘In taberna quando sumus’. Vooral in deze versie voor piano hoor je stapelingen van noten die dicht bij elkaar liggen erg goed, typerend voor het werk van Stravinsky en Bartók. 

Waar Duitse muziek tot dan toe vooral stond voor dramatische muzikale ontwikkelingen binnen een stuk, ontwikkelt Carmina Burana zich juist niet, maar bestaat zij veelal uit patronen van noten en frasen die zich herhalen. Dit veroorzaakt een concentratie uitsluitend op het moment, zoals ook het lot (‘fortuna’) zich niets aantrekt van verleden of toekomst. Deze denkwijze past geheel in die van met name de Franse vernieuwende componisten van de vroege twintigste eeuw, zoals Erik Satie en Claude Debussy, later Amerikaanse componisten als John Cage, Philip Glass en Morton Feldman. Zo past de muziek van Carl Orff niet alleen in zijn tijd, maar was hij de tijd ook al vooruit.

Veel liederen uit Carmina Burana lijken wel uit het leven gegrepen. Een student klaagt over chronisch geldgebrek. Hij dreigt zijn geliefde studie te moeten opgeven, tenzij de gulle gift van een machtig man hem uit de brand helpt. Een andere student schuift elke geleerde ambitie opzij voor het najagen van onbegrensd genot. Daarvoor staan in de lente willige meisjes gereed, popelend om aan alle verlangens te voldoen. 

Al langere tijd meent men dat deze liederen uit de mond komen van die studenten zelf. Maar dat wordt weersproken door het literaire vernuft achter deze dertiende-eeuwse teksten. Dat toont zich in het geraffineerd ontregelen van de luisteraars, af te lezen aan de al dan niet voorgewende boetvaardigheid. Telkens gaat het om oeverloze drinkgelagen, liefdesgeweld dat jurken doet kreuken en verslaafdheid aan de dobbelsteen. Satire en ironie vormen daarbij de stijlmiddelen om de luisteraars te bedotten.

Aan zulk meesterschap in kunstig bespeeld Latijn zijn studenten nog lang niet toe. We moeten het zoeken bij gevestigde dichters aan de hoven, die fantasievolle vertekeningen geven van gedroomd leven, hier en daar gekruid met opgeblazen herinneringen. Als vagant (zwervende student) waren ze te vinden langs de Europese wegen, want studeren betekende toen op zoek gaan naar beroemde professoren. En inderdaad zijn velen van hen onderweg druk bezig met het verwerven van geld en het zoeken naar vertier. De professionaliteit van de dichters blijkt ook uit de parodieën op geestelijke teksten. Een lied over het leven van Maria Magdalena, de tot inkeer gekomen volgelinge van Jezus, laat haar make-up aanschaffen bij een ma­rskramer om weer als vroeger jongens te verleiden. Volgens haar heiligenleven koopt zij echter zalf om het lijk van Jezus te balsemen.
Maar hoe kan het zijn dat geestelijken in een klerikaal milieu zich zulke spot veroorloven? Het staat vrijwel vast, dat deze bloemlezing uit een bisschoppelijk hof stamt. Daar heeft het handschrift gediend als repertoire voor kerkelijke zottenfeesten. Die zijn vanaf de tiende eeuw bekend en zetten de kerkelijke vieringen op hun kop. Er wordt een spotmis opgevoerd, geleid door een kinderbisschop, terwijl de bisschop en zijn gevolg de plaats van de koorknapen innemen. Wijwater maakt plaats voor urine en wierook komt van gegrilde worsten op het altaar. Vanaf de kansel galmt een spotpreek de kerk in, waarna een wedstrijd volgt in het snelst zingen van hymnen.
Zulke ventielfeesten moeten voorzien in de nodige ontspanning van het dagelijkse regime in kerk en klooster. Een theoloog wijst terzelfder tijd op wijnvaten die jaarlijks ontlucht dienen te worden, anders spatten ze uit elkaar.

Het wonderlijkste lied is misschien wel de ‘Biecht van de aartsdichter’. Zijn spotnaam introduceert al een dubbele bodem. Maar hij lijkt doodserieus. Niemand kan de natuur weerstaan. Hijzelf bestaat uit vederlicht materiaal en waait als een vogel met alle winden mee. Hoe kun je rein van ziel blijven bij een jonge maagd? Gokken en zuipen zal hij nooit opgeven. En sterven gaat hij met een beker wijn aan zijn lippen en een wulpse meid op zijn knie. Niettemin is hij erin geslaagd om tot inkeer te komen, vandaar de biecht. Zijn nieuwe leven drinkt hij in als een zuigeling die zich laaft aan verse melk. Met het zingen van zulke liederen kun je je voor even bevrijd voelen. Dat werkt zelfs nu nog.