In mei 1940, minder dan een jaar na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk, werd Olivier Messiaen – ziekenbroeder in het Franse leger – na het debacle van Verdun tijdens een nachtelijke vlucht met enkele collega-musici door de Duitsers gearresteerd. Hij werd naar het Stammlager VIIIA getransporteerd, een gevangenenkamp ten oosten van Görlitz in het toenmalige Silezië (op de Poolse grens bij het tegenwoordige Zgorzelec). Gelukkig mocht Messiaen van zijn bewakers zijn reisbuidel met dierbare partituren houden, waaronder werken van Berg (Lyrische suite), Beethoven, Ravel (Ma mère l’Oye) en Stravinsky (Petroesjka en Les noces). Bovendien wist hij aan papier, potloden en gummetjes te komen, zodat hij kon componeren.

Tijdens de daaropvolgende zeer koude winter, toen hij veelvuldig honger leed, schreef Messiaen een van zijn meest markante werken, het Quatuor pour la fin du Temps (‘Kwartet voor het einde van de Tijd’). Daarvoor maakte hij enerzijds gebruik van enkele eerdere composities, anderzijds van drie musici die met hem in het Stammlager opgesloten zaten: de klarinettist Henri Akoka, de violist Jean Le Boulaire en de cellist Etienne Pasquier. Voor Akoka had hij in een eerder kamp al een solo geschreven, die in het Quatuor werd uitgebreid tot het derde deel, Abîme des oiseaux (‘Afgrond van de vogels’). De twee ‘louanges’ of loftuitingen bestonden voorheen als Fêtes des belles eaux, een sextet voor ondes martenot (dit is de Louange à l’Éternité de Jésus geworden) en als het tweede deel van de Diptique voor orgel (dit werd de Louange à l’Immortalité de Jésus).

De eerste nieuwe muziek die Messiaen in Görlitz schreef was Liturgie de cristal, waarmee hij de verbintenis van het kwartet met het bijbelboek Openbaring bezegelde: ‘Ik zag een andere machtige engel uit de hemel neerdalen. Een wolk omhulde hem en de regenboog was om zijn hoofd. Zijn gezicht was als de zon en zijn benen waren als zuilen van vuur. Hij hield een kleine boekrol geopend in zijn hand. Hij zette zijn rechtervoet op de zee en zijn linkervoet op het land.’

Niet eerder had Messiaen met zoveel nadruk de zang van de vogels in zijn muziek een plek gegeven. En niet eerder had hij zijn synesthetische vermogens zo ondubbelzinnig in een compositie betrokken: samenklanken verbond hij direct aan kleuren, zoals in de cascade van voor hem blauw-oranje akkoorden in de piano die de viool en cello omhullen in de Vocalise pour l’Ange qui annonce la fin du Temps. Tegelijkertijd maakte Messiaen hier gebruik van zijn later zo fameuze ritmische techniek, gebaseerd op een directe relatie tussen tonen en toonduren met hun bijbehorende permutaties. Dat alles maakte hij ondergeschikt aan zijn nooit aflatende katholieke geloof, dat hem volgens eigen zeggen bij alle ellende en ontberingen de kracht verschafte door te gaan met het componeren van zijn unieke muziek.

We kunnen het achtdelige Quatuor pour la fin du Temps met recht beschouwen als het eerste belangrijke werk waarin Messiaen de kiemen voor zijn latere grote werken heeft gelegd. De eerste uitvoering ervan vond plaats in het Stammlager op 15 januari 1941, voor enkele honderden gevangen, in de bittere kou en op uitermate krakkemikkige instrumenten. De kampkrant erkende bij verschijnen ruim drie maanden later het meesterschap van Messiaen: ‘De laatste toon werd gevolgd door een moment stilte dat het soevereine meesterschap van het werk onderstreepte.’