Het is 1972; in een ruime Italiaanse radiostudio leidt componist en dirigent Luciano Berio het omroeporkest in een experiment met de bezetting en opstelling van Beethovens ‘Eroica’. De opnamen worden gemaakt voor zijn tv-documentaire C’è Musica & Musica over de werking van muziek. Achteraf mogen de musici en het geselecteerde publiek hun commentaar op het experiment geven – dit zijn immers de jaren ’70. Geprobeerd wordt om de symfonie te laten klinken in de kleine bezetting waarin deze bij de allereerste uitvoering van 1804 in het Weense Palais Lobkowitz geklonken moet hebben.

De vergelijking gaat eigenlijk niet op, want daarbij werd de muziek in het krappe keurslijf gedwongen van de adellijke broodheren waartegen Beethoven zich zoals bekend fel verzette. Het werk was qua bezetting en klank veel te groot voor de paleiszaal. Publiek zal er nauwelijks bijgepast hebben, en een deel van de toehoorders moet het concert beluisterd hebben vanuit aangrenzende ruimtes. Een van de musici in het experiment van 1972 verwijst daar ook naar: hij zou pas iets over de werking van deze revolutionaire muziek kunnen zeggen bij een echt ‘authentieke uitvoering’ in zo’n zelfde kleine ruimte, compleet met een ongemakkelijk lakeienpak en met een pruik op. Het lijkt een grap. Een ander moet bekennen dat in deze kleine bezetting, de musici verspreid over het veel te grote podium van de studio, de muziek een weldadige helderheid wint. De verwevenheid van de motieven is nu beter te horen. Tot zover het experiment van Berio.

Revolutionair wás de Eroica, en hij is dat gebleven. Het begint al met de twee oerknallen waaruit Beethoven – na verschillende openingen geprobeerd te hebben – de muziek uiteindelijk heeft laten beginnen. Geen sussende inleiding meer, zoals hij van Haydn geleerd had, maar de luisteraar meteen tot de orde roepend. Attenzione!, hier gaat iets bijzonders gebeuren. De Cubaanse schrijver Alejo Carpentier laat in El acoso de twee klappen samenvallen met de schoten waarmee ‘de achtervolgde’ revolutionair, waaraan de novelle zijn titel ontleent, in de concertzaal van Havana wordt doodgeschoten. De muziekstudent die achter de kassa zit heeft dan net de partituur opengeslagen en leest de opdracht: ‘Heroïsche symfonie, ter herinnering aan een groot man…’.

Beethoven bedoelde daar aanvankelijk Napoleon mee, maar toen deze de Franse Revolutie verraadde door zichzelf tot keizer te kronen, kraste hij die naam uit het titelblad. De muziek schept in zijn zoektocht naar de ‘heroïsche’ uitgangstoonsoort Es groot volgens vele commentaren de ‘symfonische held’. De thema’s kunnen met een denkbeeldig personage verbonden worden, en in de vele verbijsterende verwerkingen - doorwerkingen naar buitenissige toonsoorten en verhakkeling in kleine motieven die wonderlijke relaties aangaan – horen we dan de wederwaardigheden van de mens, op zoek naar betekenis en waarheid in het leven. De ‘verkeerde’ inzet van de hoorns bij terugkeer van het hoofdthema in de reprise van het eerste deel zette Wagner nog op het verkeerde been, zodat deze meende een correctie te moeten maken.

De wanhopige thematische speurtocht in de Marcia funèbre inspireerde Richard Strauss tot zijn Metamorphosen, waarin hij terugblikte op het verwoeste Duistland van 1945. In het Scherzo voert de zoektocht naar de toonsoort tot een juichend gevoel als deze eerst na een paar maten bereikt wordt. En de Finale, veelbetekenend gebaseerd op een passage uit Beethovens Prometheus-muziek, is een contrapuntisch weefsel van motieven, die uit de aanstormende openingsmaten opduiken als het universum uit de oerknal. Prometheus was de mythische held die door de Griekse goden met een eeuwigdurende kwelling gestraft werd omdat hij het vuur der schepping aan de mens had geschonken.

Beethovens Derde symfonie realiseerde het bedoelde schokeffect overtuigend. De muziekwereld doet tot op heden zijn best om de moderniteit ervan volledig te doorgronden. Toen in 1888 Het Concertgebouw geopend werd, meende men in Amsterdam eindelijk een huis te hebben waar deze muziek volledig tot zijn recht zou kunnen komen. De orkestbezetting en het instrumentarium werden aan de ruime zaal aangepast, wat duurde tot de revolutie van de authentieke uitvoeringspraktijk van de jaren ’70 – toen ook Luciano Berio zich begon af te vragen wat de oorspronkelijke betekenis en werking van dit meesterwerk moest zijn geweest. Nu gidst de muziek ons in het Beethoven-herdenkingsjaar onder nieuwe omstandigheden naar – hopelijk een tijdelijk – nieuw normaal.