‘Het regent buiten, het wordt donker, maar deze vier stemmen trekken zich er niets van aan. Ze zijn vrij en onafhankelijk, ze zijn wie ze willen zijn. Ze vormen een uitgebalanceerd geheel, een nieuwe entiteit, een harmonieus geheel. Ik benadruk dit, want het is in de wereld van vandaag zo zeldzaam.’ Zo schreef Bohuslav Martinů eind 1946 vanuit New York aan een vriend in Praag.

Hij had ook redenen tot melancholie. De Tweede Wereldoorlog had hem naar de Verenigde Staten gedreven, waar zijn professionele successen werden overschaduwd door persoonlijke besognes. Zijn vrouw Charlotte kon niet aarden in de VS, Martinů zelf was enkele maanden eerder vanaf een terras naar een verdieping lager gevallen en herstelde moeizaam. En er was de heimwee naar zijn vaderland Tsjechië, dat hij als 33-jarige had verlaten om in Parijs de cultuur van een wereldstad (jazz, surrealisme, neoclassicisme…) op te zuigen. Het maakte van Martinů een muzikale wereldburger, die de Oost-Europese (volks)muziek van zijn jonge jaren zijn volwassen stijl liet beïnvloeden.

Het Zevende strijkkwartet, geschreven in juni 1947, is daar een mooi voorbeeld van. Het is een virtuoos kwartet vol ideeën, spitse ritmiek en muzikale cellen die vanaf het begin transformeren. Het verleidde Martinů tot de ondertitel ‘Concerto da camera’, een term uit de Barok. Er gebeurt dan ook heel veel in het eerste deel, Poco allegro. Veel wisselingen in tempo en sfeer, zonder echt rustpunt. Ook het Andante klinkt gespannen, met een illusie van vredigheid. Het Allegro vivo opent met een volbloed volkswijsje, om af te sluiten met een terugkeer naar het openingsthema.

Martinů zou pas tien jaar later alsnog de VS verlaten om zijn laatste jaren door te brengen in Zwitserland. Zijn vaderland Tsjechië was na de communistische inval in 1948 geen optie meer.

Elke maat zindert en elke noot telt in het Vierde strijkkwartet in C groot van Béla Bartók. De Hongaar componeerde het in de zomer van 1928, een periode waarin hij zijn rijpe stijl uitbroedde: een fusie van West-Europese kunstmuziek met de Oost-Europese volksmuziek die hij jarenlang verzamelde. Volksmuziek was voor Bartók niet iets wat hij toevoegde, als een kleur, maar was er altijd, als de inkt in zijn pen.

Het Vierde strijkkwartet is een muzikaal spiegelpaleis, waar niets toevallig is. Ook niet de boogvormige structuur. Deel 1 en 5 horen samen, net als deel 2 en 4. De symmetrie weerspiegelt zich in de lengte: deel 1 en 5 zijn allebei zes minuten lang, deel 2 en 4 elk drie minuten. De twee buitenste delen zijn rauw en dissonant. Deel 2 (volledig con sordino, met demper) en deel 4 (volledig pizzicato, getokkeld) zijn lichter en vloeiender. Het middelste deel wordt hierdoor het hart van de compositie: het is nachtmuziek, met een bedachtzame solo voor de cello, aarzelend samengevat en becommentarieerd door de eerste viool.

Bartók strooit in dit kwartet met bijzondere speeltechnieken: glissando’s, col legno (met het hout van de strijkstok de snaren raken), sul ponticello (vlak bij de brug strijken voor een ­glasachtige klank). Het opvallendst is de introductie van het Bartók-­pizzicato: daarbij laat men een snaar hard terugkaatsen op de toets van het instrument. Helemaal nieuw was dat niet – Mahler liet het de cello’s en contrabassen al fffff doen in zijn Zevende symfonie – maar de techniek zou naar Bartók worden genoemd. Het is geen effectbejag: al deze technieken en de bijbehorende kleuren dragen bij tot de unieke microkosmos die Bartóks Vierde strijkkwartet is.

In april 1895 keert Antonín Dvořák na enkele jaren als conservatoriumdirecteur in New York welgemutst terug naar Tsjechië. Hij vestigt zich in Vysoka, zestig kilometer buiten Praag, waar hij een graanschuur heeft laten ombouwen tot landhuis: veel plaats en veel groen voor de tuinier en duivenliefhebber in hem. In die idyllische sfeer schrijft Dvořák een nieuwe finale voor zijn pas voltooide Celloconcert, en meteen daarna zijn laatste twee strijkkwartetten. Hij grijpt hiermee terug naar het genre dat hij levenslang heeft gekoesterd; toen hij als tiener in salonorkestjes speelde, waagde hij zich al aan zijn eerste kwartetten.

Toen Dvořák als tiener in salonorkestjes speelde, waagde hij zich al aan zijn eerste kwartetten.

Het Dertiende strijkkwartet in G groot is onversneden Dvořák, al vanaf de eerste maten van het Allegro moderato. Gul strooit hij met thema’s, bijna ongeduldig wisselt hij van stemming. Dat is ook zo in het grootse Adagio ma non troppo, muziek tussen licht en donker – wat valt er veel te vertellen! De volksmuziek ontbreekt uiteraard niet, ze is het duidelijkst aanwezig in het hossende Molto vivace. Het slotdeel opent met een kort Andante sostenuto, als een plechtige opmaat naar het Allegro con fuoco.

Hoe typisch Dvořák ook, tegelijk valt op hoe rijk dit Dertiende – net als het gelijktijdig gecomponeerde Veertiende – strijkkwartet klinkt. In hun volheid en sonoriteit en algehele ‘sound’ lijken de laatste twee kwartetten al een hint in de richting van de symfonische gedichten die Dvořák de maanden hierna volop zou componeren.