Antonín Dvořák, begin twintig, is in 1865 smoorverliefd op de zeventienjarige actrice Josefina Čermáková – maar die beantwoordt zijn gevoelens niet. In zo’n geval schrijft een jonge componist natuurlijk een aantal smachtende liefdesgezangen. Dvořák maakt er een serie van achttien liederen van, die hij Cypressen noemt. Ze blijven ongepubliceerd, maar in 1887 bewerkt hij een selectie van twaalf  voor strijkkwartet, nu met de titel Echo’s van liederen – weer later krijgen ze opnieuw de naam Cypressen. Maar Dvořáks uitgever ziet ook in deze versie geen brood, vermoedelijk omdat het hier niet om ‘echte’ strijkkwartetten gaat. Een gemiste kans, want de bewerkingen spreken direct aan door hun vloeiende melodieën en hun eenvoudige, maar effectieve opzet: in plaats van een doorwrochte stemverdeling geeft Dvořák de hoofdmelodie meestal aan de viool of altviool, boven een steeds sfeervolle begeleiding voor de rest van het ensemble.

Het gemak waarmee de melodieën uit Dvořáks pen vloeien doet Johannes Brahms ooit verzuchten dat hij een moord zou doen voor thema’s die bij zijn jonge collega in de prullenbak eindigen – of woorden van gelijke strekking.

Brahms moet misschien zwoegen voor zijn melodisch materiaal, hij woekert er wel mee. Een sterk voorbeeld daarvan is het begin van zijn Pianokwartet nr. 1 in g klein, opus 25: Brahms bouwt de openingsmelodie op uit vier eenvoudige kwartnoten in de eerste maat, een verlaagde omkering daarvan in de tweede, een nogmaals verlaagde omdraaiing in maat nummer drie, enzovoort. Arnold Schönberg, die het werk in 1937 orkestreert, beschrijft de techniek waarmee Brahms uit een motief van vier noten een heel deel construeert als ‘ontwikkelende variatie’. Die geeft de muziek hier een zoekende kwaliteit, bijna alsof Brahms op de tast componeert. Maar hij weet precies wat hij doet in dit kwartet, dat geldt als een vroeg meesterwerk in Brahms’ oeuvre. De eerste helft van het Allegro bevat nog vier overige thema’s, die alle zijn terug te voeren op (en terugvoeren naar) die eerste paar noten. Normaal gesproken wordt zo’n ‘eerste helft’ onverkort herhaald, maar Brahms zet de luisteraar op het verkeerde been door alleen de tien openingsmaten opnieuw in te zetten, en vervolgens direct aan een fantasievolle en uitgebreide uitwerking van het ideeënmateriaal te beginnen. Het levert een vorm op waarin Brahms, zij het steeds strakker, ook openingsdelen van latere werken nog vaak zal gieten.

Brahms voltooit zijn pianokwartet in 1861, na vier jaar schrappen en schaven. Het is een periode waarin hij, net als later de jonge Dvořák, worstelt met amoureuze gevoelens, in Brahms’ geval voor Clara Schumann. In de hoofdmelodie van het tweede deel van het kwartet valt het zogenaamde Clara-­motief terug te horen, een dalende lijn van vier of vijf noten die zowel Clara en haar man Robert als Brahms zelf in veel werken symbolisch ‘verstoppen’. In een ingetogen maar levendige dialoog spelen strijkers en piano elkaar in dit deel steeds een iets andere variant van het motief voor. Brahms noemt dit kalme Allegro aanvankelijk een Scherzo, maar Clara suggereert het beter passende Intermezzo, een titel die Brahms graag overneemt.

Het daaropvolgende Andante lijkt aanvankelijk een instrumentale vooruitwijzing naar Brahms’ Liebeslieder-Walzer: een meerstemmig lied met pianobegeleiding. Maar Brahms onderbreekt de lyriek met een quasi-militaire mars, inclusief bijna roffelende strijkersbegeleiding. Maar het blijft bij soldaatje spelen; echte krijgslust blijft uit.

Smulpaap Brahms is zijn leven lang een groot liefhebber van de Hongaarse keuken. Evenals van Hongaarse muziek; zie zijn Hongaarse dansen en het slotdeel van zijn Vioolconcert. Maar zo stevig gekruid als in de finale van dit pianokwartet dient ook Brahms het niet vaak op. De kip-paprika, goulash, pittige worstjes en palacsinta’s worden in een moordend tempo uitgeserveerd. Even uitbuiken is er niet bij. Voor de musici moet het een van de zwaarste delen uit de kamermuziekgeschiedenis zijn. Maar wat is het lekker allemaal.

In 1888 is Dvořák al jaren getrouwd, en kennelijk gelukkig, met Anna Čermáková – de (nog) jongere zus van Josefina. Dat jaar presenteert hij in Praag zijn Pianokwintet nr. 2 in A groot. Ook dit werk zit vol met het soort pakkende melodieën dat Brahms zo voor Dvořák inneemt, maar is bovendien gegoten in de doortimmerde ‘klassieke’ en heldere vorm die de oudere meester boven alles stelt. Het kwintet is dan ook meteen een groot succes – zo groot dat het al binnen een jaar in verschillende buitenlandse steden op het programma staat. Ook in Amsterdam. Op 18 april 1888 – een week na de opening van Het Concertgebouw – schrijft recensent ‘Albert’ in het Algemeen Handelsblad over een uitvoering in Felix Meritis: ‘De melodiek is frisch en natuurlijk en de bewerking ongezocht. […] Het eerste deel doet soms aan Schubert denken.’ De vergelijking zal Dvořák deugd hebben gedaan, zeker ook omdat Schubert gedeeltelijk ­Moravisch was (dat wil zeggen Tsjechisch). Dvořáks eigen Slavische geluid is vooral hoorbaar vanaf het uitgebreide tweede deel, een doorgaans rustige Dumka, maar met contrasterende snellere segmenten: ‘Bijzonder melodieus’ volgens het Handelsblad. En hoe: het openings­motief is een voorafschaduwing van de jazzstandard Nature Boy. Het klaterende Scherzo is een andere Tsjechische dans, een furiant, die iets weg heeft van een wilde wals – ‘zeer geestig geschreven’, aldus ‘Albert’. Minstens even geestig zijn de kwinkelerende repeteernoten die voor samenhang zorgen in de van melodische vrolijkheid bijna uit elkaar barstende Finale. ‘Zeer de belangstelling waard en, zelfs bij eene eerste auditie, van het begin tot het einde zonder groote inspanning te volgen.’