Muziek en architectuur

De ‘veelvoudige horizontale en verticale lijnen’ van de Roomse architectuur verrukten Wolfgang von Goethe ‘wie eine stumme Musik’. De filosoof Friedrich Schelling noemde architectuur ‘erstarrter Musik’. Arthur Schopenhauer vond het ook: ‘Architektur ist gefrorene Musik.’ Muziek en bouwkunst zijn nauw met elkaar verbonden. 

Lees ook: ‘Ik waardeer het detail en de spontane inval’

Natuurlijk kun je een muziekstuk niet aanraken, en een gebouw verandert doorgaans niet steeds van vorm. Maar toch: proporties, materiaal, textuur, kleur en motieven zijn van belang bij het ontwerp van zowel een gebouw als een muziekstuk. Zowel componisten als architecten werken met ritme en getalsverhoudingen en houden rekening met ruimte, horizontaal en verticaal, voorgrond en achtergrond.

De grondtoon wordt wel het harmonische fundament genoemd, de vorm van een compositie noemen we ook wel de muzikale architectuur. En zo kunnen we nog wel even doorgaan. Zou je een gebouw kunnen zien als een in tijd en ruimte gestold muziekstuk, dan is een symfonie een klinkend bouwwerk dat vloeit, vervormt en zich ontwikkelt in de tijd. 

Gebouwen en muziekstukken vereisen kennelijk gelijksoortige criteria en methodes. Of een constructie nu uit steen of uit klanken bestaat, ze moet op vergelijkbare wijze de ruimte opvullen. Zowel de architect als de componist wil een stevige constructie, en zoekt een zekere balans tussen eenheid en verscheidenheid. 

Kerken en kathedralen

Al sinds Pythagoras in de zesde eeuw voor Christus werden muziek en architectuur beschouwd als uitingen van dezelfde kosmische orde. De geometrische verhoudingen van een Griekse tempel verwezen op dezelfde manier naar de muziek der sferen als de akkoorden en de melodie van een lied.

In de Middeleeuwen werd dat gegeven verder uitgebouwd. Geïnspireerd door basilieken en kathedralen gingen componisten steeds grootschaligere missen en motetten componeren. Ook muziek moest ontzag kunnen wekken en naar de hemel kunnen reiken. Geleidelijk ontstond – dankzij de ontwikkeling van het muziekschrift – de polyfonie, de meerstemmige muziek.

Hoe meer je melodieën op elkaar stapelt, hoe meer controle vereist is over de structuur, om te zorgen dat de boel niet in elkaar stort of een vormeloze pap wordt. Dus ontwikkelden componisten allerlei ‘bouwtechnieken’. Een melodie die gepaard gaat met een melodie in tegengestelde richting, een ‘tegenbeweging’, geeft bijvoorbeeld stevigheid.

Door melodische en ritmische fragmenten te herhalen ontstaat eenheid. Zelfs binnen een meerdelige compositie, zoals Guillaume de Machaut demonstreerde in zijn Messe de Nostre Dame (1363). Diversiteit bereik je bijvoorbeeld door melodieën te spiegelen, op zijn kop te zetten, te vertragen of te versnellen. Het gebruik van dit soort technieken om melodieën te stapelen tot een muzikaal bouwwerk noemen we – sinds de veertiende eeuw – contrapunt.  

Getal, klank en ruimte

In de Renaissance gingen kunstenaars van verschillende disciplines bewust dezelfde getalsverhoudingen gebruiken. Volgens vijftiende-eeuwse architect en allround-kunstenaar Leon Battista Alberti zijn de natuurwetten die samenklanken aangenaam maken dezelfde die tot esthetische bouwkunst leiden. Zijn tijdgenoot Guillaume Dufay componeerde ter inwijding van de Dom van Florence een motet, Nuper rosarum flores, waarvan de proporties en notenwaarden direct verwezen naar het grondplan van de kathedraal.

Muzikaal bouwen doe je niet alleen met tijdsduur, ritme en toonhoogte. Ook klankkleur, register (hoog, laag, midden), dynamiek (luidheid) en textuur (hoe dicht of open een klank is) hebben altijd al de aandacht van musici gehad. Renaissance-componisten werkten met de klank en het verloop van klinkers en medeklinkers in de gezongen tekst, rekening houdend met de akoestiek van de ruimte – doorgaans een kerk of klooster – waarin de muziek moest klinken.

De verbinding tussen muziek en de ruimte waarin ze klinkt werd steeds hechter. Zo leidde het ontwerp – met aan weerszijden balkons – van de San Marco-kathedraal in Venetië rond 1600 tot muziek met ver uiteen staande koren, compleet met psycho-akoestische effecten (cori sprezzati). In de Barok werd gestreefd naar een hechte verbintenis tussen alle kunsten: weelderige versieringen en vloeiende vormen domineerden architectuur en muziek, maar ook schilderkunst, theater, literatuur en meubelontwerp. 

Bouwmeesters van de Romantiek

De late Barok-componist Johann Sebastian Bach geldt als de grootmeester van het contrapunt. Door talloze componisten na hem werd hij als voorbeeld beschouwd. In de negentiende eeuw paste Johannes Brahms diens contrapuntische technieken toe binnen de negentiende-eeuwse symfonische vorm, gecombineerd met variatietechniek à la Ludwig van Beethoven. Korte motiefjes worden in allerlei vormen (zoals omgekeerd en gespiegeld) aan elkaar gelast tot thema’s, die dan weer in vertraagde of verkorte vorm terug kunnen komen.

Resultaat: een organisch aandoende ontwikkeling, en een grote eenheid binnen de symfonische vorm. In de Vierde symfonie betoont Brahms expliciet eer aan Bach door het laatste deel te bouwen op de Chaconne uit diens Cantate Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150. Tijdens de coda van het voorlaatste deel wijzen de contrabassen er al op vooruit. In een van de laatste variaties van deze chaconne horen we een belangrijk motief uit het eerste deel in contrapunt terug. 

Anton Bruckner, die eveneens wordt beschouwd als een architect van monumentale symfonische bouwwerken, ging heel anders te werk. Bij hem geen thema’s die een worsteling ondergaan en dan getransformeerd terugkomen. Simpel gesteld lijkt Bruckner torenhoge bouwwerken samen te stellen uit grote thematische blokken, die hij door middel van climaxen aan elkaar ‘metselt’. Dat Bruckners symfonieën vaak vergeleken worden met kathedralen is niet zo gek, aangezien Bruckner – evenals Bach – een uiterst vroom en godvrezend man was. Met zijn symfonieën eerde hij God.

Kansberekening en…

In modernere tijden vinden we dezelfde combinatie van monumentale muziekstukken en religiositeit bij Olivier Messiaen, die net als Bach en Bruckner oorspronkelijk organist was. Onder Messiaens vele compositieleerlingen vinden we de Grieks-Franse componist én architect Iannis Xenakis. Als medewerker van het ontwerpbureau van Le Corbusier was hij onder meer verantwoordelijk voor het Olympisch Stadion van Bagdad en betrokken bij het Philips-Paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel. Als een twintigste-eeuwse Pythagoras zocht hij nieuwe analogieën tussen muziek, wiskunde en bouwkunst. Die vond hij in de wetenschap van de kansberekening en statistiek, de stochastiek. Stochastische formules konden geheel nieuwe muzikale klanken en texturen genereren.  

Ook de Brit George Benjamin heeft bij Messiaen gestudeerd. Dat heeft ongetwijfeld effect gehad op zijn feilloze gevoel voor sfeer en zijn aandacht voor klankkleur binnen hecht geconstrueerde muzikale bouw­werken. ‘Voor mij is architectuur van wezenlijk belang’, zegt hij elders in deze Preludium.

‘Sterker nog, voor mij is zelfs de mooiste muzikale inventie waardeloos als zij wordt gepresenteerd binnen een gebrekkige globale structuur. Ik zal nooit simpelweg geprefabriceerde structuren ontwerpen en ‘opvullen’ met muziek.’ Het Concertgebouworkest voert deze maand Benjamins Dream of the Song uit, binnen een programma onder zijn leiding dat de architectuur van Antoni Gaudí linkt aan die van de Amsterdamse School. Muziek, bouwkunde en geprojecteerd beeld gaan een verbond aan. En dat in het prachtige muziekbouwwerk dat Het Concert­gebouw is.

Er is nog één belangrijk verschil tussen muziek en architectuur. Een gebouw kun je aanraken en je kunt erin verblijven. Dat is bij muziek niet mogelijk. Eerder is het zo dat muziek zich in de luisteraar nestelt. Ze kruipt naar binnen, raakt me aan, beroert mijn muren, en als het goed is – als het klikt tussen mij en mijn indringer – mag de muziek altijd in mij blijven wonen.