Muziek als vrucht van eeuwenlang bloedvergieten
door Erwin Roebroeks 01 apr. 2018 01 april 2018
Oorlog plaatst componisten voor een lastig dilemma: hoe zet je het gruwelijke om in muziek? Misschien leent muziek zich wel veel beter voor verzet, vrede en vrijheid, blijkt uit de Europese muziekgeschiedenis. Een essay.
leestijd: 5 tot 6 minuten
De langste oorlog in de wereldgeschiedenis is het (mytisch of reële) conflict tussen Oost en West. De moeder van elke gewapende strijd begon met een ontvoering, toen de oosterse jongedame Europa door de westerling Zeus vanuit haar woonplaats aan de Libanese kust werd meegesleurd om op Kreta te worden verkracht.
De mythe van de verkrachting van Europa is een van de oudste overleveringen van een conflict tussen de Oriënt en het Avondland. Sindsdien is de reeks verhalen en conflicten die een onverenigbaarheid van beide culturen suggereert eindeloos. Van Medea die haar kinderen vermoordt tot het geavanceerde Troje dat door een eenvoudige list met een houten paard ten onder gaat.
Waarom is die ‘eeuwige oorlog’ tussen Oost en West er eigenlijk? Dat vroeg oerhistoricus Herodotus zich in de vijfde eeuw voor Christus ook al af. Het heeft volgens hem te maken met een verschil in wereldbeeld. Democratie versus monarchie, of vertaald naar de voor Herodotus actuele Perzische oorlogen: vrijheid versus slavernij.
Illustratie door Olivia Ettema
De conflicten tussen Oost en West bleven oplaaien. Voor de muziek zijn de kruistochten en de tegenstellingen tussen christendom en islam het interessantst. Verschillende muziektradities werden door de christelijke bloedbaden van de kaart geveegd. De Arabisch-Andalusische muziek uit het hoogontwikkelde Al-Andalus leed eronder. En dat terwijl Córdoba al een conservatorium kende toen Europese vorsten vaak nog met een kruisje een akte ondertekenden. De vrucht van dat bloedvergieten, uit de schoot van Europa, is de gecomponeerde muziek.
Expressieve grenzen
Met die muziek is iets bijzonders aan de hand. De combinatie muziek en het gruwelijke is problematisch. Zodra muziek, of in elk geval muziek uit het Avondland, het gruwelijke moet uitdrukken, wordt ze met haar eigen expressieve grenzen geconfronteerd. Andere kunstvormen zijn beter toegerust voor representatie van het verschrikkelijke. De geselingen, bespottingen en kruisiging van Christus zoals te zien op bepaalde schilderijen zijn vaak van een adembenemende wreedheid.
leestijd: 5 tot 6 minuten
De langste oorlog in de wereldgeschiedenis is het (mytisch of reële) conflict tussen Oost en West. De moeder van elke gewapende strijd begon met een ontvoering, toen de oosterse jongedame Europa door de westerling Zeus vanuit haar woonplaats aan de Libanese kust werd meegesleurd om op Kreta te worden verkracht.
De mythe van de verkrachting van Europa is een van de oudste overleveringen van een conflict tussen de Oriënt en het Avondland. Sindsdien is de reeks verhalen en conflicten die een onverenigbaarheid van beide culturen suggereert eindeloos. Van Medea die haar kinderen vermoordt tot het geavanceerde Troje dat door een eenvoudige list met een houten paard ten onder gaat.
Waarom is die ‘eeuwige oorlog’ tussen Oost en West er eigenlijk? Dat vroeg oerhistoricus Herodotus zich in de vijfde eeuw voor Christus ook al af. Het heeft volgens hem te maken met een verschil in wereldbeeld. Democratie versus monarchie, of vertaald naar de voor Herodotus actuele Perzische oorlogen: vrijheid versus slavernij.
Illustratie door Olivia Ettema
De conflicten tussen Oost en West bleven oplaaien. Voor de muziek zijn de kruistochten en de tegenstellingen tussen christendom en islam het interessantst. Verschillende muziektradities werden door de christelijke bloedbaden van de kaart geveegd. De Arabisch-Andalusische muziek uit het hoogontwikkelde Al-Andalus leed eronder. En dat terwijl Córdoba al een conservatorium kende toen Europese vorsten vaak nog met een kruisje een akte ondertekenden. De vrucht van dat bloedvergieten, uit de schoot van Europa, is de gecomponeerde muziek.
Expressieve grenzen
Met die muziek is iets bijzonders aan de hand. De combinatie muziek en het gruwelijke is problematisch. Zodra muziek, of in elk geval muziek uit het Avondland, het gruwelijke moet uitdrukken, wordt ze met haar eigen expressieve grenzen geconfronteerd. Andere kunstvormen zijn beter toegerust voor representatie van het verschrikkelijke. De geselingen, bespottingen en kruisiging van Christus zoals te zien op bepaalde schilderijen zijn vaak van een adembenemende wreedheid.
Maar klinkt hetzelfde thema in Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion, dan is de luisteraar tot tranen toe bewogen. Ook in tekst is de gruwel van een moeder bij haar gekruisigde zoon invoelbaar, zelfs als die in een ‘dode’ taal als het Latijn is geschreven. Maar zodra het Stabat mater getoonzet is, wint het schone het van de verschrikking. Zolang er geen compositorisch genie verschijnt dat dit probleem oplost, is het de muzikale realiteit. Muziek verwijst niet direct naar een werkelijkheid zoals andere kunstvormen doen, verdooft de verschrikking en verleidt met harmonie.
Boze tremolo’s
Op kleinschalig niveau, het intermenselijk gruwelijke, is er wel succes geboekt. In 1624 drukte Claudio Monteverdi voor het eerst boosheid in gecomponeerde muziek uit, bij de première van Combattimento di Tancredi e Clorinda, een muziektheatraal werk over een veldslag ten tijde van de eerste kruistocht.
Ook die is terug te voeren op een strijd tussen christendom en islam, maar manifesteert zich hier op het niveau van persoonlijke betrekkingen tussen de christelijke ridder Tancredi en de Ottomaanse krijgster Clorinda. Monteverdi nam beweging als uitgangspunt van vertaling van emotie in muziek. Dat was een even eenvoudig als briljant idee; ‘emotie’ betekent immers letterlijk beweging (van het gemoed). Menselijke boosheid werd muzikaal vertaald door de snelle beweging van een tremolo.
voor de troepen uit
Wanneer het gruwelijke grootschalig wordt, in oorlog, biedt dat zowel kansen als extra moeilijkheden voor muziek. Een beetje bevelhebber weet dat een goed lied de troepen zodanig in beweging kan brengen dat de victorie kraait. Het besef dat instrumentale klanken strijders kunnen enthousiasmeren is minstens zo oud als Vergilius’ Aeneas.
In de achttiende eeuw leidde de Franse Revolutie tot de creatie van meer dan 2.500 oorlogsliederen. Ook de uitlopers daarvan – de Napoleontische oorlogen, de Amerikaanse Burgeroorlog in de negentiende eeuw en beide Wereldoorlogen – inspireerden tot talloze strijdliederen. Met name de nazi’s maakten er werk van. Uiteraard qua tempo en metrum (voor het marcheren) en energieke melodielijnen (voor het moreel), maar vooral qua tekst. De liederen bevatten vaak subtekst die de soldaten innerlijk prepareerde op elk mogelijk commando.
In het Liederbuch der Wehrmacht treffen we het (door Heino gepopulariseerde) In einem Polenstädchen aan. Dat is een op het eerste gehoor schattig liedje over het mooiste meisje van Polen, maar bij nadere beschouwing verkrachtingsliteratuur, door de nazi’s gezongen bij het binnenvallen van Polen. Ziedaar de functie van zulke muziek: de compassie verdoven, het verstand uitschakelen en mensen doodmaken.
Taboe op schoonheid
De muziek die het verstand juist wilde mobiliseren, de gecomponeerde muziek óver de oorlog, kreeg het door de Holocaust nog moeilijker. Die muziek moest zich na de Tweede Wereldoorlog verhouden tot het gruwelijkste dat de mensheid ooit had meegemaakt, en beschikte niet over de daartoe benodigde middelen.
Illustratie door Olivia Ettema
Componisten waren nog steeds niet in staat het gruwelijke uit te drukken, maar deden alvast het omgekeerde: een taboe op het schone uitvaardigen. Bij de avant-garde bestond een zekere consensus dat de schoonheid van weleer niet meer mocht worden gemaakt. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’, schreef de invloedrijke filosoof-socioloog Theodor Adorno in een later teruggetrokken statement.
Poëzie kan hier als pars pro toto voor alle kunstvormen worden opgevat. Als die kunst óver Auschwitz ging, mocht het wel. Maar hoe maak je muziek over Auschwitz? Muziek had wederom buitenmuzikale hulp nodig. Zelfs Arnold Schönberg beriep zich in A Survivor from Warsaw op de inhoud van de gebruikte tekst. Door die uiterst goed verstaanbare woorden horen we dat Schönbergs cantate als necrologie van de slachtoffers van de Holocaust is bedoeld.
Die tekstafhankelijkheid geldt nog steeds, zoals we horen in het Requiem voor Auschwitz van Roger ‘Moreno’ Rathgeb uit 2009. Kortom, de componisten kwamen en komen er niet uit.
Vrede
Voorzichtig kunnen we stellen dat muziek zich beter leent voor verzet, verzoening en het resultaat van verzoening: vrede. Het antifascistische verzetslied Bella ciao kan ook vandaag nog door vrijwel elke Italiaan van een zekere leeftijd worden meegezongen. Een eenvoudige tekst, een fantastische melodie, met elkaar verbonden op een manier zoals alleen de Italianen dat kunnen. Maar de verbroederende werking functioneert ook bij niet-vocale muziek, zoals we horen in het strijkkwartet, waarin elk van de vier stemmen gelijkwaardig is. Verwijder één stem en de muzikale structuur stort in. Polyfonie als een permanente verzoening van tegengestelde krachten.
Tegelijkertijd kan sterke muziek zowel ten goede als ten kwade worden aangewend, zoals de Negende symfonie van Ludwig van Beethoven, die ondanks haar vredesthema evengoed is misbruikt (door de nazi’s) als gebruikt (door de Europese Unie). Uitgerekend Beethoven, de man die alle muzikale genres van zijn tijd vernieuwde. Kunstwerken brengen regels voort, maar regels brengen geen kunstwerken voort, stelde Claude Debussy. Die vernieuwingsdrift is kenmerkend voor de muziek van het Avondland.
Vernieuwing veronderstelt vrijheidsdrang en vrijgevochtenheid. Dat brengt ons terug bij Herodotus’ westerse wereldbeeld van vrijheid, en is tevens een andere reden waarom muziek zich moeilijk tot oorlog verhoudt. Oorlog is immers de poging de handelingsvrijheid van de ander te ketenen. De bestemming van Europese gecomponeerde muziek is vrijheid.
Maar klinkt hetzelfde thema in Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion, dan is de luisteraar tot tranen toe bewogen. Ook in tekst is de gruwel van een moeder bij haar gekruisigde zoon invoelbaar, zelfs als die in een ‘dode’ taal als het Latijn is geschreven. Maar zodra het Stabat mater getoonzet is, wint het schone het van de verschrikking. Zolang er geen compositorisch genie verschijnt dat dit probleem oplost, is het de muzikale realiteit. Muziek verwijst niet direct naar een werkelijkheid zoals andere kunstvormen doen, verdooft de verschrikking en verleidt met harmonie.
Boze tremolo’s
Op kleinschalig niveau, het intermenselijk gruwelijke, is er wel succes geboekt. In 1624 drukte Claudio Monteverdi voor het eerst boosheid in gecomponeerde muziek uit, bij de première van Combattimento di Tancredi e Clorinda, een muziektheatraal werk over een veldslag ten tijde van de eerste kruistocht.
Ook die is terug te voeren op een strijd tussen christendom en islam, maar manifesteert zich hier op het niveau van persoonlijke betrekkingen tussen de christelijke ridder Tancredi en de Ottomaanse krijgster Clorinda. Monteverdi nam beweging als uitgangspunt van vertaling van emotie in muziek. Dat was een even eenvoudig als briljant idee; ‘emotie’ betekent immers letterlijk beweging (van het gemoed). Menselijke boosheid werd muzikaal vertaald door de snelle beweging van een tremolo.
voor de troepen uit
Wanneer het gruwelijke grootschalig wordt, in oorlog, biedt dat zowel kansen als extra moeilijkheden voor muziek. Een beetje bevelhebber weet dat een goed lied de troepen zodanig in beweging kan brengen dat de victorie kraait. Het besef dat instrumentale klanken strijders kunnen enthousiasmeren is minstens zo oud als Vergilius’ Aeneas.
In de achttiende eeuw leidde de Franse Revolutie tot de creatie van meer dan 2.500 oorlogsliederen. Ook de uitlopers daarvan – de Napoleontische oorlogen, de Amerikaanse Burgeroorlog in de negentiende eeuw en beide Wereldoorlogen – inspireerden tot talloze strijdliederen. Met name de nazi’s maakten er werk van. Uiteraard qua tempo en metrum (voor het marcheren) en energieke melodielijnen (voor het moreel), maar vooral qua tekst. De liederen bevatten vaak subtekst die de soldaten innerlijk prepareerde op elk mogelijk commando.
In het Liederbuch der Wehrmacht treffen we het (door Heino gepopulariseerde) In einem Polenstädchen aan. Dat is een op het eerste gehoor schattig liedje over het mooiste meisje van Polen, maar bij nadere beschouwing verkrachtingsliteratuur, door de nazi’s gezongen bij het binnenvallen van Polen. Ziedaar de functie van zulke muziek: de compassie verdoven, het verstand uitschakelen en mensen doodmaken.
Taboe op schoonheid
De muziek die het verstand juist wilde mobiliseren, de gecomponeerde muziek óver de oorlog, kreeg het door de Holocaust nog moeilijker. Die muziek moest zich na de Tweede Wereldoorlog verhouden tot het gruwelijkste dat de mensheid ooit had meegemaakt, en beschikte niet over de daartoe benodigde middelen.
Illustratie door Olivia Ettema
Componisten waren nog steeds niet in staat het gruwelijke uit te drukken, maar deden alvast het omgekeerde: een taboe op het schone uitvaardigen. Bij de avant-garde bestond een zekere consensus dat de schoonheid van weleer niet meer mocht worden gemaakt. ‘Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch’, schreef de invloedrijke filosoof-socioloog Theodor Adorno in een later teruggetrokken statement.
Poëzie kan hier als pars pro toto voor alle kunstvormen worden opgevat. Als die kunst óver Auschwitz ging, mocht het wel. Maar hoe maak je muziek over Auschwitz? Muziek had wederom buitenmuzikale hulp nodig. Zelfs Arnold Schönberg beriep zich in A Survivor from Warsaw op de inhoud van de gebruikte tekst. Door die uiterst goed verstaanbare woorden horen we dat Schönbergs cantate als necrologie van de slachtoffers van de Holocaust is bedoeld.
Die tekstafhankelijkheid geldt nog steeds, zoals we horen in het Requiem voor Auschwitz van Roger ‘Moreno’ Rathgeb uit 2009. Kortom, de componisten kwamen en komen er niet uit.
Vrede
Voorzichtig kunnen we stellen dat muziek zich beter leent voor verzet, verzoening en het resultaat van verzoening: vrede. Het antifascistische verzetslied Bella ciao kan ook vandaag nog door vrijwel elke Italiaan van een zekere leeftijd worden meegezongen. Een eenvoudige tekst, een fantastische melodie, met elkaar verbonden op een manier zoals alleen de Italianen dat kunnen. Maar de verbroederende werking functioneert ook bij niet-vocale muziek, zoals we horen in het strijkkwartet, waarin elk van de vier stemmen gelijkwaardig is. Verwijder één stem en de muzikale structuur stort in. Polyfonie als een permanente verzoening van tegengestelde krachten.
Tegelijkertijd kan sterke muziek zowel ten goede als ten kwade worden aangewend, zoals de Negende symfonie van Ludwig van Beethoven, die ondanks haar vredesthema evengoed is misbruikt (door de nazi’s) als gebruikt (door de Europese Unie). Uitgerekend Beethoven, de man die alle muzikale genres van zijn tijd vernieuwde. Kunstwerken brengen regels voort, maar regels brengen geen kunstwerken voort, stelde Claude Debussy. Die vernieuwingsdrift is kenmerkend voor de muziek van het Avondland.
Vernieuwing veronderstelt vrijheidsdrang en vrijgevochtenheid. Dat brengt ons terug bij Herodotus’ westerse wereldbeeld van vrijheid, en is tevens een andere reden waarom muziek zich moeilijk tot oorlog verhoudt. Oorlog is immers de poging de handelingsvrijheid van de ander te ketenen. De bestemming van Europese gecomponeerde muziek is vrijheid.