Moesorgski's Schilderijen van een tentoonstelling
door Michiel Cleij 01 sep. 2017 01 september 2017
Moesorgski’s Schilderijen van een tentoonstelling is een van de meest bewerkte composities ooit. Maurice Ravels orkestratie uit 1922 kreeg wereldfaam, evenals de seventies-rockversie van Emerson, Lake & Palmer. Waarom? Kijk en luister maar naar de muziek.
Op 4 augustus 1873 overlijdt Viktor Hartmann (39). Een nog jonge schilder, die niet alleen indruk maakt met zijn fantasierijke stijl, maar ook door vermomd als de heks Baba-Yaga op een carnavalsbal te verschijnen. Zijn vriend, Modest Moesorgski, bezocht de postuum ingerichte tentoonstelling en schreef kort daarop Schilderijen van een tentoonstelling, een pianosuite met zestien Hartmann-schilderijen als onderwerp.
Rond 1995 had de Amerikaanse componist en verzamelaar David Raskin 86 (!) arrangementen van de suite gearchiveerd. En nog steeds worden er bewerkingen van Moesorgski's suite gemaakt. Waarom laat iedereen zich door de Rus uit 'het machtige hoopje', verleiden tot het schrijven van nieuwe muziek?
Allereerst prikkelt het thema de verbeelding. Moesorgski liet zich inspireren door schilderijen van zijn vriend Viktor Hartmann en zijn pianoversie roept weer nieuwe beelden op. In die bewerkingen hoor je vooral wat Moesorgski zelf vond van de schilderijen.
Ten tweede is Moesorgski’s compositie opvallend modern – ‘soms zelfs moderner dan Prokofjev in zijn tijd was’, zegt Geert van Keulen (oud-klarinettist van het Koninklijk Concertgebouworkest) die de Schilderijententoonstelling herschreef voor blazers. ‘Weinig negentiende-eeuwse composities zijn zo toepasbaar op het luistergedrag van nu.’
'Voor Ravel bestaan er alleen trompetten met dempers'
En ten derde: blijkbaar zien componisten in het origineel ruimte voor invulling en aanpassing. De pianoversie werd beschouwd als een blauwdruk, iets wat zonder kwaliteitsverlies overgedragen kon worden op een ander medium. Voor Nikolaj Rimski-Korsakov, die na Moesorgski’s dood als eerste de partituren herzag, waren de pianoversies een soort 'ruwe erts die geraffineerd moest worden'.
Hij polijstte de scherpe kantjes van de opera’s – en greep soms zelfs in in de plot – en bezorgde tevens een ‘gekuiste’ uitgave van de Schilderijententoonstelling voor piano. Ook begon hij aan een orkestratie, die hij liet voltooien door Mikhail Toesjmalov, en die hij in 1891 dirigeerde.
Dat dat welzijnswerk zijn doel voorbij schoot is nu, ruim een eeuw later, duidelijk. De ‘ruwheid’ en de onconventionaliteit van de originelen waren weloverwogen, de ‘foute’ noten en de springerige verteltrant waren bewuste keuzes. Maar waarom ontfermde dan juist een super-estheet als Ravel zich over Moesorgski’s werk?
Acrobatiek
Ravels orkestratie is een compositie op zich. Zijn bewerking zegt minstens evenveel over hemzelf als over Moesorgski en Hartmann. Dat hij zich niet op de originele pianoversie maar op de ‘opgeschoonde’ uitgave baseerde had uiteindelijk geen opzienbarende gevolgen. Wel is er ook tussen Ravels altoos feeërieke klankwereld en de onopgesmukte stuursheid van Moesorgski een discrepantie. Toch blijkt Rimski-Korsakov een katalysator te zijn, zij het indirect. Rimski-Korsakov was zelf een innovator van de orkestklank en diens richtlijnen voor instrumentatietechniek waren van grote invloed op alles wat Ravel voor orkest schreef.
Opmerkelijk genoeg was er gelijktijdig – ook in 1922 – een andere orkestratie in de maak. De Sloveense dirigent/violist Leo Funtek bleef dicht bij de donkere tinten van Moesorgski’s pianowerk (en van Hartmanns schilderijen). Ravel maakte daarentegen volop gebruik van de meest recente uitbreidingen van de orkestbezetting, niet alleen qua omvang, maar ook met nieuwe instrumenten als saxofoon en celesta. In zijn experimenteerdrift – en deels in navolging van Stravinsky – verkende hij de uiterste regionen in het klankbereik van een instrument, om die met meer of minder traditionele samenklanken te vermengen.
Overigens was niet iedereen onder de indruk van dergelijke klankacrobatiek. In 1907 al noemde de criticus Pierre Lalo Ravels orkestbehandeling ‘een staalkaart van mogelijkheden om het timbre van een instrument te veranderen, want in het orkest volgens Ravel behoudt geen enkel instrument zijn natuurlijke klank; voor hem bestaan er alleen trompetten met dempers’.
Op 4 augustus 1873 overlijdt Viktor Hartmann (39). Een nog jonge schilder, die niet alleen indruk maakt met zijn fantasierijke stijl, maar ook door vermomd als de heks Baba-Yaga op een carnavalsbal te verschijnen. Zijn vriend, Modest Moesorgski, bezocht de postuum ingerichte tentoonstelling en schreef kort daarop Schilderijen van een tentoonstelling, een pianosuite met zestien Hartmann-schilderijen als onderwerp.
Rond 1995 had de Amerikaanse componist en verzamelaar David Raskin 86 (!) arrangementen van de suite gearchiveerd. En nog steeds worden er bewerkingen van Moesorgski's suite gemaakt. Waarom laat iedereen zich door de Rus uit 'het machtige hoopje', verleiden tot het schrijven van nieuwe muziek?
Allereerst prikkelt het thema de verbeelding. Moesorgski liet zich inspireren door schilderijen van zijn vriend Viktor Hartmann en zijn pianoversie roept weer nieuwe beelden op. In die bewerkingen hoor je vooral wat Moesorgski zelf vond van de schilderijen.
Ten tweede is Moesorgski’s compositie opvallend modern – ‘soms zelfs moderner dan Prokofjev in zijn tijd was’, zegt Geert van Keulen (oud-klarinettist van het Koninklijk Concertgebouworkest) die de Schilderijententoonstelling herschreef voor blazers. ‘Weinig negentiende-eeuwse composities zijn zo toepasbaar op het luistergedrag van nu.’
'Voor Ravel bestaan er alleen trompetten met dempers'
En ten derde: blijkbaar zien componisten in het origineel ruimte voor invulling en aanpassing. De pianoversie werd beschouwd als een blauwdruk, iets wat zonder kwaliteitsverlies overgedragen kon worden op een ander medium. Voor Nikolaj Rimski-Korsakov, die na Moesorgski’s dood als eerste de partituren herzag, waren de pianoversies een soort 'ruwe erts die geraffineerd moest worden'.
Hij polijstte de scherpe kantjes van de opera’s – en greep soms zelfs in in de plot – en bezorgde tevens een ‘gekuiste’ uitgave van de Schilderijententoonstelling voor piano. Ook begon hij aan een orkestratie, die hij liet voltooien door Mikhail Toesjmalov, en die hij in 1891 dirigeerde.
Dat dat welzijnswerk zijn doel voorbij schoot is nu, ruim een eeuw later, duidelijk. De ‘ruwheid’ en de onconventionaliteit van de originelen waren weloverwogen, de ‘foute’ noten en de springerige verteltrant waren bewuste keuzes. Maar waarom ontfermde dan juist een super-estheet als Ravel zich over Moesorgski’s werk?
Acrobatiek
Ravels orkestratie is een compositie op zich. Zijn bewerking zegt minstens evenveel over hemzelf als over Moesorgski en Hartmann. Dat hij zich niet op de originele pianoversie maar op de ‘opgeschoonde’ uitgave baseerde had uiteindelijk geen opzienbarende gevolgen. Wel is er ook tussen Ravels altoos feeërieke klankwereld en de onopgesmukte stuursheid van Moesorgski een discrepantie. Toch blijkt Rimski-Korsakov een katalysator te zijn, zij het indirect. Rimski-Korsakov was zelf een innovator van de orkestklank en diens richtlijnen voor instrumentatietechniek waren van grote invloed op alles wat Ravel voor orkest schreef.
Opmerkelijk genoeg was er gelijktijdig – ook in 1922 – een andere orkestratie in de maak. De Sloveense dirigent/violist Leo Funtek bleef dicht bij de donkere tinten van Moesorgski’s pianowerk (en van Hartmanns schilderijen). Ravel maakte daarentegen volop gebruik van de meest recente uitbreidingen van de orkestbezetting, niet alleen qua omvang, maar ook met nieuwe instrumenten als saxofoon en celesta. In zijn experimenteerdrift – en deels in navolging van Stravinsky – verkende hij de uiterste regionen in het klankbereik van een instrument, om die met meer of minder traditionele samenklanken te vermengen.
Overigens was niet iedereen onder de indruk van dergelijke klankacrobatiek. In 1907 al noemde de criticus Pierre Lalo Ravels orkestbehandeling ‘een staalkaart van mogelijkheden om het timbre van een instrument te veranderen, want in het orkest volgens Ravel behoudt geen enkel instrument zijn natuurlijke klank; voor hem bestaan er alleen trompetten met dempers’.
Klankrijkdom
Ravel, kortom, had zijn eigen missie. Net als in zijn eigen composities werkte hij hier van buiten naar binnen: voorop stond de klankrijkdom (kleur, diepte, contrast, kortom: effect) en daaruit volgde de betekenis. Bij Ravel zien Hartmanns schilderijen er soms totaal anders uit dan bij Moesorgski. Het duidelijkst is dat in het zevende deel, Bydlo. Moesorgski introduceert de voortmodderende ossenkar met een fortissimo: béng, het ding staat meteen voor je neus ( ). Ravels versie echter begint, in navolging van Rimski-Korsakov, zacht en zwelt aan – en suggereert aldus diepte, beweging en een tijdsverloop.
De Catacombae krijgen bij Ravel de diepte die grafkelders behoren te hebben. De akkoorden die Moesorgski voorschrijft zijn op een piano een kort akoestisch leven beschoren ( ); Ravel laat ze, in een koperblazers-zetting, langzaam wegsterven en benut dat diminuendo om de korte melodische passage te accentueren met een eenzame, zacht aangeblazen solotrompet (vanaf maat 18). In de pianoversie zijn die noten te zwak en te statisch om zang te suggereren, maar bij Ravel werken ze als een beklemmende jammerklacht.
Natuurlijk mag je een pianocompositie niet verwijten dat het veel grotere kleurenpalet van een orkest ontbreekt. Maar je mag een orkestratie wél verwijten dat die de ‘openheid’ van een pianostuk kanaliseert en je interpretaties opdringt. In het deeltje Samuel Goldenberg und Schmuyle wilde Moesorgski een karikatuur scheppen van een arme en een rijke jood, en met zijn sterke gevoel voor opera scheidde hij de twee stemmen door de ene laag en log te laten klinken, de andere hoog en kwetterend ( ).
Maar als je de titel niet kent zou je de pianonoten puur kunnen horen als het contrast tussen (zeg) iets mannelijks en iets vrouwelijks, of een nijlpaard en een vlinder, of een houthakker en een dichter. Dat is winst: er is ruimte tussen de regels. Ravels knerpende trompetnoten in die passage zijn effectief, maar ook dodelijk: ze maken van Schmuyle iets cartoonesks en lachwekkends, en daarmee de dialoog platter dan in het origineel.
Realist versus mooimaker
Ravel was een mooimaker – in eigen werk en in zijn bewerking van de Schilderijententoonstelling. Klankgenot was voor hem middel én doel. Moesorgski daarentegen was een realist: in zijn opera’s presenteerde hij het Russische volk zonder muzikale cosmetica, met al zijn tekortkomingen. In de Schilderijententoonstelling – een hommage aan zijn gestorven vriend Hartmann – zette hij niet zijn persoonlijke rouw centraal, maar de schilderijen: díe waren de realiteit van het stuk. En het aardige is dat juist daar de overlapping met Ravels eigen esthetiek ligt. Ook Ravel gaf werelden weer zonder zijn eigen emoties daarin te betrekken. Voor hem waren de sprookjes, Spaanse nachten en Weense walsfestijnen die zijn eigen composities bevolken net zo authentiek als Hartmanns schilderijen voor Moesorgski waren.
Klankrijkdom
Ravel, kortom, had zijn eigen missie. Net als in zijn eigen composities werkte hij hier van buiten naar binnen: voorop stond de klankrijkdom (kleur, diepte, contrast, kortom: effect) en daaruit volgde de betekenis. Bij Ravel zien Hartmanns schilderijen er soms totaal anders uit dan bij Moesorgski. Het duidelijkst is dat in het zevende deel, Bydlo. Moesorgski introduceert de voortmodderende ossenkar met een fortissimo: béng, het ding staat meteen voor je neus ( ). Ravels versie echter begint, in navolging van Rimski-Korsakov, zacht en zwelt aan – en suggereert aldus diepte, beweging en een tijdsverloop.
De Catacombae krijgen bij Ravel de diepte die grafkelders behoren te hebben. De akkoorden die Moesorgski voorschrijft zijn op een piano een kort akoestisch leven beschoren ( ); Ravel laat ze, in een koperblazers-zetting, langzaam wegsterven en benut dat diminuendo om de korte melodische passage te accentueren met een eenzame, zacht aangeblazen solotrompet (vanaf maat 18). In de pianoversie zijn die noten te zwak en te statisch om zang te suggereren, maar bij Ravel werken ze als een beklemmende jammerklacht.
Natuurlijk mag je een pianocompositie niet verwijten dat het veel grotere kleurenpalet van een orkest ontbreekt. Maar je mag een orkestratie wél verwijten dat die de ‘openheid’ van een pianostuk kanaliseert en je interpretaties opdringt. In het deeltje Samuel Goldenberg und Schmuyle wilde Moesorgski een karikatuur scheppen van een arme en een rijke jood, en met zijn sterke gevoel voor opera scheidde hij de twee stemmen door de ene laag en log te laten klinken, de andere hoog en kwetterend ( ).
Maar als je de titel niet kent zou je de pianonoten puur kunnen horen als het contrast tussen (zeg) iets mannelijks en iets vrouwelijks, of een nijlpaard en een vlinder, of een houthakker en een dichter. Dat is winst: er is ruimte tussen de regels. Ravels knerpende trompetnoten in die passage zijn effectief, maar ook dodelijk: ze maken van Schmuyle iets cartoonesks en lachwekkends, en daarmee de dialoog platter dan in het origineel.
Realist versus mooimaker
Ravel was een mooimaker – in eigen werk en in zijn bewerking van de Schilderijententoonstelling. Klankgenot was voor hem middel én doel. Moesorgski daarentegen was een realist: in zijn opera’s presenteerde hij het Russische volk zonder muzikale cosmetica, met al zijn tekortkomingen. In de Schilderijententoonstelling – een hommage aan zijn gestorven vriend Hartmann – zette hij niet zijn persoonlijke rouw centraal, maar de schilderijen: díe waren de realiteit van het stuk. En het aardige is dat juist daar de overlapping met Ravels eigen esthetiek ligt. Ook Ravel gaf werelden weer zonder zijn eigen emoties daarin te betrekken. Voor hem waren de sprookjes, Spaanse nachten en Weense walsfestijnen die zijn eigen composities bevolken net zo authentiek als Hartmanns schilderijen voor Moesorgski waren.