Met Hannes Minnaar door Bachs Goldberg-variaties

De Goldberg-variaties van Johann Sebastian Bach heten voluit Clavier Übung bestehend in einer Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen. Hoe verhoudt de Aria in deze ‘oefening’ zich tot de verscheidene variaties die erop volgen?

Hannes Minnaar analyseert: ‘De Aria is eigenlijk meteen al een variatie. De eerste acht maten bevatten een basmotief dat toen vooral bekend was van een chaconne van Händel. (1) Bach heeft dat motief heel mooi uitgebreid tot 32 maten, verdeeld in twee helften van zestien maten die ieder herhaald worden.

Fig. 1 Schematische baslijn zonder omspelingen van de eerste acht maten

Die baslijn bepaalt de dertig variaties die komen, ‘veranderingen’ zoals Bach ze noemde. Ik heb wel eens stiekem gedacht hoe het zou zijn om in een uitvoering de eerste keer alleen de linkerhandpartij van de Aria te spelen en pas bij de herhaling de rechterhand toe te voegen, om het duidelijk te maken.

De melodie ben ik niet tegengekomen in de variaties. Die heeft een instrumentaal karakter met veel versieringen, als slagroom op het geheel. De Aria komt aan het einde van de variaties weer terug, als een cyclisch gegeven. Dat is volgens mij uniek voor die tijd, het stuk krijgt daardoor een enorme allure.’

De baslijn bepaalt altijd het harmonische verloop van een stuk; is het sjabloon van de Aria in alle variaties hetzelfde? ‘In grote lijnen wel: dan verloopt het harmonische patroon steeds in vier maal acht maten via uitstapjes naar de dominant (de vijfde trap van de toonladder) en de mineurparallel (de zesde trap) weer terug naar de basistoonsoort G groot.

Maar binnen dat schema zit iedere variatie vol met inventieve harmonische wendingen en interessante gebeurtenissen. Er zijn trouwens ook drie variaties in mineur. En in variatie 16 (Ouverture) bestaat de tweede helft uit een driestemmige fuga van het dubbele aantal maten. Maar verder blijft Bach binnen het keurslijf, en paradoxaal genoeg bereikt hij daarmee een enorme vrijheid en grote contrasten.’ 

In de variaties vallen de systematisch geordende canons op: in variatie 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 en 27 zit er een steeds groter interval tussen de twee canonstemmen in de rechterhand. De bekroning daarvan is de laatste, eveneens canonische variatie 30, een ‘Quodlibet’ waarin populaire liedjes door elkaar zijn verwerkt.

‘Vooral van de canons is iedereen altijd helemaal ondersteboven, en terecht, want het is ongelooflijk knap hoe Bach dat zo consequent heeft kunnen uitwerken. En tegelijkertijd zo diepzinnig: neem bijvoorbeeld variatie 15, de Canone alla quinta, dat is een canon in mineur, met de stemmen een kwint (vijf stappen) van elkaar, én in tegenbeweging, dus in spiegelbeeld.

Wat mij daarin aangrijpt zijn die mooie, tragische ‘seufzers’ (‘zuchten’, een ornamentatiefiguur) van de canonmelodie, en de magische chromatiek in de tweede helft. Aan het slot lopen de twee canonstemmen steeds verder uit elkaar, en eindigen in een open kwint, de onthechting is dan com­pleet. (2) Wat kun je nog doen na zo’n open einde? We zijn dan precies op de helft, en Bach maakt vervolgens met variatie 16, getiteld Ouverture, een nieuwe start. Dat is ook in dramatisch opzicht indrukwekkend.’

Fig. 2 De canonstemmen lopen uiteen en eindigen in een wijde open kwint

‘Interessant is natuurlijk ook dat de canons telkens een groepje van drie variaties afsluiten, met meestal als eerste een genrestuk, en als tweede een virtuoos, toccata-achtig stuk.

Met genrestukken bedoel ik bijvoorbeeld de gelijkenis met een passepied in variatie 4, een gigue in variatie 7, een Franse ouverture in variatie 16, een menuet in variatie 19, en opvallend: het polonaiseritme van de bas in variatie 1! Dat wordt vaak over het hoofd gezien omdat deze variatie meestal erg snel wordt gespeeld, uit een soort behoefte om direct na de Aria in virtuositeit los te barsten.

'De humor in variatie 23: hoe de handen elkaar daarin achtervolgen, dat is net Knabbel en Babbel'

Ik heb daar nog wel mijn hoofd over gebroken: er bestaat die omstreden anekdote van een Bach-biograaf over de jonge klaviervirtuoos Goldberg die telkens een paar variaties moest spelen voor zijn slapeloze heer, de graaf Herman von Keyserlinck. Deze verkeerde in de kringen van de Keurvorst van Sachsen in Dresden, die ook enige tijd Koning van Polen was. En Johann Gottlieb Goldberg kwam zelf uit Gdansk, dus kan er een kern van waarheid in de mythe schuilen? Of waren Poolse dansen simpelweg in de mode? Het is hoe dan ook frappant dat de variaties beginnen met een verwijzing naar Poolse muziek.’

‘De Goldberg-variaties vormen volgens mij het extreemste stuk voor klavier van Bach. Er zit zo ontzettend veel virtuositeit in, échte virtuositeit, zoals je die ook bij Liszt hebt. Ik heb het dan over pure ‘Spielfreude’, het muzikanteske aspect. De humor in variatie 23: hoe de handen elkaar daarin achtervolgen, dat is net Knabbel en Babbel. De grote uitdaging is dat je het heel snel moet spelen, maar ondertussen moet de luisteraar alle ‘twists and turns’ nog mee kunnen maken, anders is er niets aan.

Zoals in variatie 20, als je met je linkerhand over de rechter heen springt, moet je de spanning van dat grote interval kunnen voelen. (3)

Fig. 3 Grote sprongen met de linkerhand over de rechterhand op de tweede tel

Qua klaviertechniek zijn deze variaties echt grensverleggend, met een exuberantie die je niet zo snel met Bach associeert. Vooral variatie 28 met al die trillers: die moet de late Beethoven geïnspireerd hebben!’ 

Tegenover deze voorbeelden van uitbundige expressie staat de introvertie van de langzamere variaties, zoals de drie variaties in mineur: 15, 21 en 25. Zit daar nog een logica achter? ‘De momenten waarop die mineurvariaties komen zijn volgens mij vrij intuïtief, als melancholieke rustpunten in het geheel.

Variatie 25 werd door klaveciniste Wanda Landowska ‘The Black Pearl’ genoemd. Volgens haar vormt deze sarabande-­achtige variatie het emotionele hoogtepunt van het werk. Bach zou hierin het meest diepzinnig zijn, vanwege het mooie chromatische thema en de unieke harmonische gebeurtenissen in de tweede helft.

Maar eerlijk gezegd vind ik dat een beetje een flauw clichébeeld. Andere variaties zijn net zo geweldig: variatie 21, de canon in de septiem, is natuurlijk eenvoudiger, maar moduleert halverwege zo prachtig troostrijk naar majeur – is dat dan minder diepzinnig?

En de gelaagdheid van variatie 24, de canon in het octaaf: die heeft aan de ene kant een pastoraal karakter, en tegelijkertijd ook iets majestueus, met gloria-­achtige figuurtjes van vier zestienden. Aan het eind zakken die figuurtjes steeds verder naar beneden naar de grondtoon, met een b in de rechter­hand. (4) Die b sluit perfect aan op de bes in de linkerhand van de aansluitende mineurvariatie. (5) Variatie 24 begint dus opgetogen, maar daalt aan het einde neer tot de ingetogenheid van variatie 25.’ 

Fig. 4 en 5 Van opgetogenheid naar ingetogenheid

Dit laatste lijkt te duiden op een compositorische eenheid. ‘Het stuk lijkt geschreven voor een integrale uitvoering met een kop en een staart, met een toenemende opwinding naar het eind toe en een cyclische afsluiting: zoals een goed recital is opgebouwd.

Maar een solorecital bestond in die tijd nog helemaal niet. Dus is het wel terecht om de Goldberg-variaties onder één lange spanningsboog uit te voeren? Variatie 27, de canon op de none, zou je in zijn eentje veel bezonkener spelen dan wanneer je in die opbouw naar het eind zit. Is het wel terecht om mee te gaan in die energie? Ik heb dus nog veel vragen.’  

Hannes Minnaar speelt Bachs Goldberg-Variaties
vrijdag 14 december | Ga naar dit concertprogramma
vrijdag 21 december | Ga naar dit concertprogramma