Hoewel gitaarachtige instrumenten al bij de oude Grieken voorkomen, is de gitaar zoals wij die kennen relatief jong. Pas rond 1780 werden de diverse dubbelkorige varianten (instrumenten met dubbele snaren), zoals de Spaanse vihuela en de (vier-, vijf- en uiteindelijk zelfs zeskorige) barokgitaar, ontdaan van hun dubbelkorigheid. Zo ontstond de gitaar met zes enkele snaren. Ook werd de snaarspanning verhoogd, wat de klankprojectie ten goede kwam. Het leidde er mede toe dat de klassieke gitaar, die voorheen hooguit enige status had in aristocratische kringen, langzaam tot de negentiende-eeuwse salons en concertpodia doordrong en er een leger gitaristen/componisten opstond dat meer dan plaatselijke bekendheid kreeg. 

Ambitieuze solowerken 

Een van die musici was de Italiaan Mauro Giuliani. Hij toog in 1806 naar Wenen waar hij uitgroeide tot een gevierd gitarist. Zijn voornaamste doel was de gitaar te verheffen tot het niveau van de piano. Hij werkte samen met componisten als Ludwig van Beethoven en Gioacchino Rossini en componeerde vele werken die niet alleen van groot belang waren voor de ontwikkeling van de gitaartechniek, maar die ook moesten aantonen dat de gitaar groots opgezette werken in de klassieke stijl van Haydn, Mozart en Beethoven aankon. Een mooi voorbeeld van zo’n werk is de Grande ouverture in A groot, opus 61, een van zijn meest ambitieuze solowerken. Giuliani propte werkelijk alle kenmerken van de klassieke sonate in de ruim zeven minuten die dit stuk in sonatevorm duurt. De Franse ouverture, de ‘Mannheimer Rakete’ [een snel stijgend melodielijntje, vaak aan het begin van een stuk of frase en versterkt door een crescendo, red.], galante melodieën, een aria-achtige stijl, Alberti-bassen [begeleidingsfiguur van gebroken akkoorden, red.], Sturm und Drang, het is er allemaal. Dat het virtuoze werk overeind blijft en als één grote boog klinkt, heeft alles te maken met het feit dat Giuliani het melodische basismateriaal eenvoudig en herkenbaar houdt. 

Ondanks Giuliani, en bijvoorbeeld zijn vooral in Parijs actieve collega Fernando S­or (die zelfs ‘de Beethoven van de gitaar’ genoemd werd), raakte het instrument nimmer aan de populariteit en kwaliteit van de piano en haar muziek. Pas nadat de Spaanse gitaarbouwer Antonio de Torres Jurado in de tweede helft van de negentiende eeuw het instrument substantieel verbeterde en de eerste versies bouwde van wat we nu kennen als de klassieke of Spaanse gitaar, groeide het uit tot een volwaardig saloninstrument. Dat had uiteraard ook te maken met grote virtuozen die opstonden. Zo wordt Francisco Tarrega, de componist van de tremolostudie Recuerdos de la Alhambra en de wereldwijd bekende Nokia-ringtone die afgeleid is van zijn Gran vals uit 1902, algemeen beschouwd als de grondlegger van de moderne gitaarmuziek en -techniek. 

Paganini van de gitaar 

Naast Tarrega was de Paraguees Agustín Barrios Mangoré minstens zo belangrijk. Hoewel hij een echte twintigste-eeuwse gitarist/ componist was (hij stierf in 1944) is dat aan zijn werk niet af te lezen. De Engelse gitarist John Williams, een van de grootste pleitbezorgers van het werk van Barrios in het laatste kwart van de twintigste eeuw, noemde hem ‘de beste van alle gitaristen/componisten, ongeacht het tijdperk’. Hij vond ‘het werk van Barrios poëtischer, beter van vorm, beter in alles op een tijdloze manier.’ 

Barrios was in zijn tijd een grootheid op de gitaar, en werd als uitvoerend musicus en componist zelfs hoger geacht dan Andrés Segovia, de Spanjaard die algemeen wordt beschouwd als de man die de gitaar in de twintigste eeuw naar een breder publiek bracht. Barrios onderscheidde zich door een fabelachtige techniek die hem de bijnaam ‘de Paganini van de gitaar’ opleverde. Vandaar dat Paganini’s beroemde Caprice nr. 24 in een door John Williams in de geest van Barrios gearrangeerde versie op het programma staat. Daarnaast onderscheidde hij zich ondanks zijn romantische inslag door zijn composities. 

Nationalisme 

Die composities laten zich onderverdelen in twee categorieën. Enerzijds liet Barrios zich enorm beïnvloeden door de grote componisten uit de barokke, klassieke en vroegromantische periodes. Componisten die hij grondig bestudeerde en van wie hij ook zorgvuldig werken arrangeerde, zoals Frédéric Chopins Prelude, op. 28 nr. 4 en het eerste deel van Ludwig van Beethovens ‘Mondschein’-sonate. De invloed van deze componisten is terug te vinden in werken als de Mazurka appassionata, de beide walsen, de ongetwijfeld door Felix Mendelssohn ingegeven barcarolle Julia Florida en etude-achtige werken als Las abejas (‘De bijen’) en de tremolostudie Una limosna por el amor de Dios (‘Een aalmoes uit liefde voor God’). Anderzijds liet hij zich, conform de laatromantische golf van nationalisme in de muziek, beïnvloeden door de Paraguayaanse volksmuziek, wat duidelijk naar voren komt in werken als Chôro da saudade en Danza paraguaya. 

Bach-inspiratie 

In het driedelige La catedral, een van zijn bekendste en meest gespeelde composities, komen beide kanten van Barrios als componist samen. Hij componeerde het tweede en derde deel na een bezoek aan de kathedraal van San José in Montevideo, de hoofdstad van Uruguay. Het tweede deel, Andante religioso, zou geïnspireerd zijn op de klanken van de organist die een Bachkoraal speelde. In het derde deel klinkt de drukte van de straat bij het verlaten van de kathedraal in folkloristische ritmes en virtuoze passages van gebroken akkoorden. In 1938 reviseerde Barrios La catedral en voegde hij er een openingsdeel aan toe. Het was een tijd dat zijn gezondheid verslechterde en hij zowel financiële als huwelijksproblemen had. De wederom door Johann Sebastian Bach geïnspireerde prelude zou al deze zorgen reflecteren, maar het is vooral een mooie inleiding op een werk dat zowel de religieuze inslag als de klassieke en folkloristische kanten van Barrios perfect voor het voetlicht brengt.