Mahler: Tiende symfonie

Was Gustav Mahlers harmonische taal in de eerste symfonieën nog stevig verankerd in de tonaliteit van de laatromantiek, later verdichtte het weefsel zich geleidelijk door toenemende chromatiek en contrapuntische complexiteit. Deze ontwikkeling kwam in een stroomversnelling na 1907, het jaar waarin hij ontslag nam bij de Weense Hofoper, zijn oudste dochter Maria Anna overleed én hij te horen kreeg dat hij een hartkwaal had.

Tegelijkertijd bevond hij zich in een huwelijkscrisis. Mahler keerde zich naar binnen – ook in zijn muziek. Das Lied von der Erde, de Negende symfonie en de onvoltooide Tiende bevatten Mahlers meest intieme en persoonlijke ontboezemingen, mede gevoed door zijn preoccupatie met de dood, die nu tastbaarder was dan ooit.

Dit uit zich in een muzikale taal die veel minder dan voorheen gericht is op uiterlijk drama en contrasten, maar vanbinnen kolkt: in het polyfone vlechtwerk vloeien harmonieën door elkaar en lossen dissonanten op in nieuwe dissonanten. Begon de Negende symfonie al dicht tegen de atonaliteit van Arnold Schönberg en de ­Tweede Weense School aan te schuren, in de Tiende bereikt Mahler een nieuw domein. Om met de dirigent Andrew Davis te spreken: ‘Waar de Negende een perfect afscheid van de grote symfonieën lijkt, kom je bij de Tiende in een nachtmerrie-achtige wereld terecht […].’

De Tiende symfonie is opgezet als een symmetrisch vijfdelig werk: de langzame hoekdelen omlijsten drie snellere middendelen, met het korte Purgatorio als kloppend hart. Het openings-Adagio, het enige deel dat Mahler voltooide, speelt twee thema’s tegen elkaar uit. Het openingsthema is een eenzaam dwalende, onbegeleide melodie in de altviolen.

Het tweede thema zet daar als het ware een liefhebbende omhelzing tegenover. Mahler begint onmiddellijk te variëren, waarbij alles lijkt te gaan zweven en er bijtende dissonanten ontstaan. Het eerste thema keert terug, maar lijkt in het niets te verdwijnen. De terugkeer van het tweede thema geeft nieuwe hoop. Het ondergaat allerlei gedaanteverwisselingen met toenemende chromatiek, waarna elementen van beide thema’s in een carrousel van variaties met elkaar worden vervlochten.

Het is verbluffend hoeveel Mahler hier bereikt met enkele bouwstenen. Wanneer het tweede thema uiteindelijk lijkt uit te sterven wordt het nieuw leven ingeblazen met koperakkoorden, die een dramatische hoogtepunt vinden in een schrijnend, uiterst dissonant negentoonsakkoord, waarvan alleen de a (van Alma?) even overblijft… De muziek wordt voortgestuwd naar het hoopvolle tweede thema – maar het blijkt uiteindelijk allemaal te leiden naar het desolate dwalen waarmee het begon.

De psychotherapie was in deze tijd enorm in opkomst, met Mahlers stadgenoot Sigmund Freud in de voorhoede. Toen Mahler er tijdens het werken aan de symfonie achter kwam dat – zoals hij al lang vreesde – Alma een verhouding had, ging hij te rade bij Freud, wiens adviezen hem goed deden. Het tegen elkaar uitspelen van hoop en wanhoop maakt het verleidelijk het Adagio te beschouwen als een muzikaal zelfonderzoek – dit wordt bevestigd door de uitroepen die Mahler aan de laatste pagina van het manuscript toevertrouwde: ‘für dich leben! für dich sterben!’ gevolgd door zijn koosnaam voor Alma – ‘Almschi!’.

Hoe spijtig is het dat Mahler deze nieuwe artistieke weg niet verder heeft kunnen bewandelen. Door uitputting – Mahler ondernam nog een aantal zeer intensieve tournees – ontwikkelde hij bacteriële endocarditis, een ontsteking van de binnenwand van het hart en de hartkleppen. Hij stierf met achterlating van het Adagio en schetsen voor de vier overige delen.