Ludwig van Beethoven: Eerste symfonie

Volgens een oude filosofenwijsheid krijgt een groot meester maar één geniale leerling, en wordt juist die hem ontrouw. Op Joseph Haydn en Ludwig van Beethoven betrokken klopt dat aardig. Het boterde niet zo tussen die twee. Beethoven liet openlijk weten nauwelijks iets van Haydn te hebben geleerd en hij paste ervoor diens leerling te worden genoemd.

Vroege schetsen

In plaats van wederzijds respect was er sprake van rivaliteit. Toen Haydn in 1795 uit Londen terugkwam en in Wenen zijn Engelse symfonieën liet horen, klom de 24-jarige Beethoven dan ook meteen in de pen: wat jij kunt, kan ik ook. Schetsbladen werden gevuld met notities voor een ambitieus openingsdeel in C groot. Het koninklijke genre van de symfonie bleek evenwel te hoog gegrepen en na het nodige geploeter werden de pogingen gestaakt.

De aantekeningen werden wel bewaard en vier jaar later, toen Beethoven aan zijn ‘echte’ Eerste symfonie begon, werden ze ook benut. Ditmaal niet voor een openingsdeel, maar voor de finale. De welbekende adagio-opening van dat deel, met een motiefje dat met telkens één noot wordt uitgebreid, stamt dus van een jongeman die nog lessen volgde in eenvoudig contrapunt bij Haydn. Het past ook helemaal bij Haydns stijl en is on-beethoveniaans frivool.

Fig. 1: De opening van de finale is on­karakteristiek frivool voor Beet­hoven en past meer bij Haydn.

De rest van zijn Eerste symfonie componeerde Beethoven in de winter van 1799-1800, ten behoeve van een concert dat hij op 2 april ten eigen bate mocht geven. Daarbij klonk ook zijn Septet in Es groot en improviseerde hij zelf aan het klavier. Hij deed zijn uiterste best om het tot een gedenkwaardige avond te maken, want zijn penibele financiën hingen ervan af. Als pianist was hij al bekend en werd hij bewonderd, maar als symfonicus moest hij nog zijn sporen verdienen.

Schokkende septiemen

Misschien wel daarom opende hij zijn symfonie met iets gedenkwaardigs, iets waarvan na afloop iedereen de mond vol zou hebben: dissonanten in de openingsakkoorden. Die verhulden de toonsoort en brachten het gehoor in verwarring. Bovendien lagen ze in de blazers, die gewoonlijk slechts een begeleidende en kleurende ­functie hadden. Onze moderne oren zijn voor die openings­akkoorden niet meer zo gevoelig, maar in 1807 had men het in Parijs over ‘barbaarse’ maten die de musicus maar beter links kon laten liggen. In ons land noemde men de Eerste symfonie nog in 1813 ‘die met het septiemakkoord’ – in de periferie van Europa regeerden laagdrempeligheid en conventie. De doorsnee luisteraar vond samenklanken als deze choquerend.

Fig. 2: De openingsakkoorden werden als choquerend ervaren.

Het is moeilijk ons te verplaatsen in de concertganger van destijds – authentiek uitvoeren is wel mogelijk, maar authentiek luisteren niet. Dat we niet meer opkijken van de openingsmaten is eigenlijk best verontrustend, want het kan betekenen dat we ook andere subtiliteiten en details niet meer op hun waarde kunnen schatten. Zo kan men er indertijd ook gevoelig voor zijn geweest dat de overgang e-f in de bovenstem van de openingsakkoorden een structurele rol vervullen. Ze komen op diverse momenten in het openingsdeel terug, bijvoorbeeld aan het einde van de doorwerking, wat doorgaans Beethovens meest spanningsgeladen moment is, en opnieuw ook aan het eind.

Mozart

Wat indertijd zeker zal zijn opgevallen – en ook nu natuurlijk nog – was de verwantschap van Beethovens hoofdthema met het thema uit de welbekende laatste symfonie van Wolfgang Amadeus Mozart, de 41ste (KV 551, ‘Jupiter’) uit 1788. De gelijkenis is zo frappant dat je bijna van een hommage kunt spreken.

Fig. 3: Beethovens hoofdthema (links) lijkt sterk op het thema uit Mozarts ‘Jupiter’-symfonie.

Beethoven wilde zich onafhankelijk tonen en deed zijn best om Mozart niet te imiteren. Toch liet de ‘Jupiter’-symfonie behalve motivisch ook flink wat andere sporen na, bijvoorbeeld op het gebied van instrumentatie, toonsoortenverloop en formele opbouw – met name de behandeling van de overgangszinnen. Een partituur inzien van de ‘Jupiter’ was overigens niet gemakkelijk, want alleen de orkestpartijen waren in druk verschenen (in 1793). Beethoven moet of een partituur hebben laten uitschrijven door een kopiïst (wat niet goedkoop was), of zijn oren goed de kost hebben gegeven bij uitvoeringen, die niet talrijk waren. Hoe het ook zij, de invloed van Mozart is overduidelijk.

Expressie en economie

Maar je doet Beethoven geen recht met het noemen van alleen invloeden. Er zijn afdoende plekken waar hij zelf nadrukkelijk zijn eigen handtekening zette. De bassen bijvoorbeeld die in maat 77 met een onheilspellend pianissimo de diepte ingaan met het tweede thema vormen een voorbode van de extreme gevoelserupties van latere symfonieën.

Fig. 4: Typisch Beethoven: de bassen voeren het tweede thema de diepte in.

Ongewoon ook is de sonatevorm van het langzame tweede deel, dat opent met een speelse canon. De doorwerking ervan is gebouwd op niet veel meer dan een motief van twee noten, afgeleid van het canonthema. Economie was het sleutelwoord bij deze symfonie, een werkwijze opgepikt bij Haydn.

‘Menuetto’ heet het derde deel. Maar dit ­Allegro molto e vivace is allesbehalve een menuet. De term was slechts een restant uit het verleden, net zoals ‘Andante’ algemeen werd gebruikt voor ‘tweede deel’ (ook door Beethoven zelf: in een brief verwees hij met ‘Andante’ naar een deel uit zijn Zevende symfonie, een ‘Allegretto’!). Van het bevallige Haydn-menuet, met bourdonklanken in het Trio, is hier geen spoor meer. Haydn zelf verzuchtte eens: ‘Wie is in staat om het menuetto nieuw leven in te blazen?’ Wel, met Beethoven werd hij op zijn wenken bediend – al was hij vast niet enthousiast over het eigenzinnige, vinnige en van koppige sforzando’s doortrokken scherzo dat zijn oud-leerling hier presenteerde.

Niet te wild

Meer lof zal hij hebben gehad voor de finale, waarin Beethoven zijn wilde haren gladstreek en vooral aantoonde dat hij het idioom van de Weense klassieke stijl ten volle en zonder excessen beheerste. Hij had (nog) niet de ambitie om de overweldigende brille en polyfonie van de finale van Mozarts KV 551 te benaderen. Een ingenieuze versmelting van hoofdvorm en rondo was opzienbarend genoeg. Hetzelfde vlotte tempo als dat van het Menuetto schreef Beethoven hier voor, wat de muziek lastig uitvoerbaar maakte. Struikelblok in zijn tijd was het niet zo hoge niveau van de musici, en tegenwoordig is het de omvang van het (conventionele) symfonieorkest. Een dirigent moet alle zeilen bijzetten om de boel synchroon te laten verlopen.