Het handschrift van Wolfgang Amadeus Mozarts Symfonie nr. 34 wordt tegenwoordig deels in Parijs en deels in Krakau bewaard. Dat is het gevolg van waardevermeerdering van autografen in de negentiende eeuw, waarbij handelaren er soms niet voor terugdeinsden om manuscripten uit elkaar te halen, omdat daar winst mee was te behalen. Het deel dat nu in een Parijse bibliotheek ligt, stamt van een Franse autografenjager, terwijl het Poolse deel het gevolg is van een veiligstelling van Berlijns materiaal tijdens de Tweede Wereldoorlog. Verenigd zal het manuscript wel nooit meer worden. Maar het is in meerderlei opzicht interessant en instructief.

Intrigerend aan de symfonie is de driedeligheid. Nogal wat symfonieën van Mozart zijn namelijk vierdelig. Het autograaf bewijst overtuigend dat Mozart op zijn minst met de gedachte speelde om een vierde deel (Menuetto) toe te voegen, want op pagina 14 noteerde hij het begin ervan. Sterker nog: het lijkt er op dat dit deel ook daadwerkelijk werd voltooid, want de structuur van het mansucript is zodanig dat een dubbelblad (vier bladzijden) ontbreekt en dus is weggenomen uit het geheel. Wat resteerde van het Menuet, de openingsmaten, werd door Mozart doorgestreept. Om onduidelijke redenen koos hij dus voor driedeligheid. Bij uitvoeringen van de symfonie, een paar jaar, later heeft hij zich mogelijk bedacht en toch gekozen voor toevoeging van een Menuet. Niet het oorspronkelijke, maar wat we nu kennen als KV 409.

Of de 89 maten van dit Menuet daadwerkelijk bij Symfonie nr. 34 horen, daarover zijn kenners het niet eens. Sommigen zeggen: maar waarom voegde hij dan twee fluiten toe in het Menuet, die in de symfonie geen rol hebben? Anderen leggen dat argument terzijde en menen dat fluiten ook in de andere delen mogen meespelen.

Het Menuet is erg geliefd geworden. De speelse blazersdialogen, met name in het Trio, vormen een feest voor orkestmusici, en het werk ontstijgt bovendien het traditionele Menuet met subtiele doorwerking-achtige passages, zoals contrapunt en harmonische uitweidingen. Het is jammer dat het Menuet zo’n geïsoleerd leven leidt. Maar zulke overwegingen zijn natuurlijk subjectief: wénsen dat het bij Symfonie nr. 34 hoort, is nog iets anders dan het aantonen. Anderzijds, Mozart was er de persoon niet naar om heel moeilijk te doen over weglaten of toevoegen. In Parijs verving hij probleemloos een deel van een symfonie omdat in het oorspronkelijke volgens de opdrachtgever ‘teveel modulaties’ zaten. Over de twee werken zal de waarheid wel nooit boven tafel komen, maar ze combineren is geen doodzonde en des te interessanter.

Hoewel Symfonie nr. 34 een relatief vroeg werk is, uit de Salzburgse tijd (1780), omvat het al enkele stilistische eigenaardigheden die als vernieuwingen te boek zijn komen te staan. Zo is het openingsdeel een sonatevorm, maar wordt de expositie niet, zoals gebruikelijk, herhaald. En de doorwerking, waarin doorgaans materiaal uit de expositie wordt verwerkt, laat al het eerdere materiaal onaangeroerd om niet eerder gehoorde thema’s en motieven tot ontwikkeling te brengen (nieuw materiaal in de doorwerking van Beethovens ‘Eroica’-symfonie uit 1804 wordt nog steeds gezien als een historisch fenomeen van de eerste orde). Ook is ongebruikelijk dat de reprise is ingekort, terwijl in het aansluitende coda het openingsthema ineens weer opduikt.

Kortom, de jonge Mozart speelde met ideeën die pas veel later als fantasierijke vernieuwingen werden opgevat. Mogelijk vormden ze de nawerking van invloeden die hij had opgedaan bij zijn reizen door Italië, want de Italiaanse ouverture kende ook zulke grilligheden. Daarbij zou het dansante van de vurige finale mooi passen, want in dat deel heerst een opzwepend ritme dat aan de tarantella doen denken.

Over het ontstaan van de zes liederen die Hector Berlioz in 1841 in de oorspronkelijke versie voor zang en piano onder de titel Les nuits d’été uit liet geven, is weinig bekend. Berlioz baseerde de liederen op gedichten uit de in 1838 verschenen bundel La Comédie de la mort van zijn vriend Théophile Gautier. De titel Les nuits d’été is niet van Gautier, maar van Berlioz en dekt de lading slechts gedeeltelijk. Villanelle is bijvoorbeeld een lentelied.

Absence werd in 1843 georkestreerd voor de zangeres Marie Recio, Berlioz’ minnares, die hem op zijn reizen vergezelde en het lied op zijn concerten regelmatig zong. De overige liederen werden in 1856 georkestreerd.

Villanelle is een opgewekt lentelied met drie gevarieerde strofen. In de tweede strofe lijkt Berlioz met de korte imitaties van de zangstem in de cello’s en alten op een milde wijze de spot te drijven met het contrapunt en illustreren een subtiele versiering en een triller het getsjilp van de vogels in hun nesten. De al te voortvarende ‘foute inzet’ van de cello’s en de bassen in de derde strofe is ronduit komisch.

Le spectre de la rose is een wonder van melodische en harmonische vindingrijkheid. De tweede en derde strofe beginnen met dezelfde lange melodische frase als de eerste, maar het vervolg wordt steeds gevarieerd. In de tweede strofe met zijn erotische ondertoon illustreert het contrast tussen de chromatisch dalende melodie en de daarop volgende in tertsen stijgende melodie de twee uitersten van het De profundis en het paradijs. In de laatste strofe begeleiden de fluiten en de hobo liefkozend de kus van de dichter.

In Sur les lagunes: Lamento bewerkstelligen de strijkers in lage ligging een vale klankkleur en blijft een ‘Seufzer’ (een zuchtende voorhouding) in de hoorn in een steeds wisselende harmonische context hardnekkig aan dezelfde toonhoogte vasthouden.

Absence heeft een refrein dat twee keer wordt herhaald en twee coupletten. In het refrein suggereert de uitgecomponeerde echo de weidse uitgestrektheid die de geliefden scheidt. De ‘Seufzer’ is opnieuw overheersend in Au cimétiere: Clair de lune waar de gelijkmatige beweging in de begeleiding en de daarmee uit fase zijnde onregelmatige frasen van de zangstem voor een hypnotiserende werking zorgen. Bij de komst van de geestverschijning drukt de monotonie in de melodie de starheid van de dood uit. Het is een beproefd procédé dat ook door Gluck (orakel in Alceste) en Mozart (stenen gast in Don Giovanni en orakel in Idomeneo) is gehanteerd.

L’Île inconnue, door Berlioz als een barcarolle aangeduid, is een gefantaseerde reis naar exotische oorden. De snelle loopjes in de cello’s en de fagotten suggereren zowel de deinende golven als het briesje dat de zeilen doet bollen.

Bekijk de vertaling van de liedteksten van Les nuits d’été