De eerste twee kwartetten van zijn opus 50 componeerde Joseph Haydn in februari 1787. Kort daarop ontving hij een brief van koning Friedrich Wilhelm II van Pruisen die hem bedankte voor het toezenden van kopieën van zijn Parijse symfonieën. Bij de brief zat een gouden ring. Uit dankbaarheid droeg Haydn zijn set van zes kwartetten op aan de Pruisische vorst, die behalve een enthousiast muziekliefhebber ook een verdienstelijk cellist was. De overige vier kwartetten schreef Haydn naar eigen zeggen met de koninklijke ring om zijn vinger. Het componeer- en speelplezier spatten van deze werken af. Zo staat het openingsdeel van het Strijkkwartet in F groot, opus 50 nr. 5, bol van de grappige motiefjes en maataccenten. Ook Mozart, met zijn drie laatste strijkkwartetten, en Beethoven, met de Cellosonates op. 5, hadden werk aan Friedrich Wilhelm II opgedragen. Maar terwijl zij bij de cellopartijen rekening hielden met het amateurniveau van de vorst, deed Haydn dat niet. De vier stemmen zijn volkomen gelijkwaardig. Chronologisch en technisch vormen de zes Pruisische kwartetten het hart van Haydns kwartetoeuvre. Elk bestaat uit vier delen in de klassieke opzet snel-langzaam-menuet-snel. De bijnaam ‘Ein Traum’ dankt het vijfde kwartet aan het tweede deel: een rijk en diepzinnig adagio met een glansrol voor de eerste viool.

Met zijn Lyr­ische s­uite, een strijkkwartet geschreven in de jaren 1925-26, toonde Alban Berg vooral aan dat de door Arnold Schönberg gelanceerde twaalftoons­techniek uitermate goed hand in hand ging met een emotionele lading. Het eerste grootschalige werk dat Berg geheel schreef met de techniek van ‘zwölf nur auf einander bezogene Tönen’ groeide moeiteloos uit tot een van de meest gespeelde strijkkwartetten uit het eerste kwart van de twintigste eeuw. ‘Een latente opera’ noemde theoreticus Theodor Adorno het zesdelige werk en daarmee sloeg hij de spijker op zijn kop. De Ly­rische su­ite, zo bleek toen er in 1977 een door Berg geannoteerde kopie van de eerste editie boven water kwam, had de geheime affaire van Berg met Hanna Fuchs-Robettin, de vrouw van een Praagse industrieel, tot onderwerp. De partituur, opgedragen aan de geliefde van de componist, onthulde diverse verwijzingen naar de affaire. Berg organiseerde de twaalftoonsreeks zodanig dat de noten a-bes-b-f een belangrijke motivische rol spelen. In de Duitse vertaling symboliseert dit motief de initialen van de geliefden (AB/HF). Bovendien spelen numerologische verwijzingen en citaten van andere componisten een belangrijke rol bij dit verborgen programma. Al in het tweede deel, maar vooral in het vierde deel duikt bijvoorbeeld een citaat op uit Alexander von Zemlinsky’s Ly­rische sym­fonie dat deze componist gebruikte voor de woorden ‘Du bist mein Eigen, mein Eigen’. Ook komen er fragmenten langs uit Richard Wagners opera over een tragische liefdesgeschiedenis, Tristan und Isolde. Bovendien was al in 1976 een manuscript gevonden waarvan de finale de volledige tekst van Baudelaires De profundis clamavi in de vertaling van Stefan George bevatte. Voor Berg stond deze tekst ongetwijfeld symbool voor het pijnlijke besef dat zijn liefde voor Hanna Fuchs onmogelijk was. Mede daarom droeg hij de publieke versie van dit emotioneel geladen werk uit veiligheidsoverwegingen op aan Zemlinsky.

Alban Berg werkend aan zijn L­yrische s­uite, rond 1926

Maurice Ravel had het niet gemakkelijk met de muzikale experts in zijn tijd. Op het conservatorium werd zijn muzikale taal te modern geacht. Het eerste deel van zijn strijkkwartet, dat meedong naar een compositieprijs, werd geweigerd vanwege de ‘omslachtige en gebrekkige eenvoud’, en Ravel verliet deze onderwijsinstelling om er nooit meer terug te keren.

Debussy zou Ravel hebben bezworen geen noot aan de finale te veranderen

Ook zijn kandidatuur voor de Prix de Rome resulteerde in een afwijzing, wat uitliep op een rel. Zijn talent was intussen immers wel bewezen, gezien de meesterwerken die hij op zijn naam had staan. Zo’n meesterwerk is ook het Strijkkwartet in F groot, zijn eerste belangrijke kamermuziekwerk. Het is geschreven in zijn jonge jaren en opgedragen aan zijn leermeester Gabriel Fauré, met wie hij overigens weinig deelde. Meer overeenkomst is er met de twaalf jaar oudere Claude Debussy; Ravel was diep onder de indruk van diens nieuwe klankwereld. Hoewel beide heren soms forse kritiek op elkaar hadden, was er ook wederzijdse waardering. Toen Ravel bedenkingen kreeg over het laatste deel van zijn kwartet en overwoog de finale te herschrijven zou Debussy hem bezworen hebben er geen noot aan te veranderen.

Kenmerkend voor het Strijkkwartet in F groot zijn enerzijds de klassieke transparantie en structuur, zoals de standaardopbouw in vier delen en de sonatevorm, en anderzijds de ­cyclische vorm: thema’s uit het eerste deel komen terug in latere delen waardoor het kwartet een overtuigende eenheid krijgt. Het eerste deel, opgebouwd als een sonatevorm, opent met een volksliedachtige melodie, die voortdurend aanwezig is. Vooral in het scherzo – het snelle tweede deel – met zijn opvallende ritmes is de invloed van Debussy merkbaar. Naast elkaar zijn pizzicato’s, gestreken passages en geheimzinnige tremolofrasen te horen. In het derde deel komen de melodieën uit het eerste deel weer te voorschijn. Veelvuldige wisselingen van toonsoort, tempo en ritme geven dit deel een vrij, ietwat improvisatorisch karakter. Als een storm die plotseling opsteekt zo begint de finale met een opeenvolging van vijf chromatische tonen. Tr­iomfantelijk eindigt het kwartet in hoog tempo.