Bij de eerste uitvoering van het Strijkkwartet in Bes groot, op. 130 door het Schuppanzigh Kwartet was Ludwig van Beethoven zelf afwezig. Hij kon toch niks horen en zat in een kroeg om de hoek. Zijn secretaris Karl Holz, tevens violist in het kwartet, kwam na afloop verslag uitbrengen: het publiek had gevraagd om encores van het tweede en vierde deel. ‘Ja, de versnaperingen’, zei Beethoven daarop geërgerd. ‘Waarom niet de fuga?’ Nee, niet de fuga. Een criticus van de Allgemeine Musikalische Zeitung schreef op waarom: het werk klonk hem als een soort Chinees, volstrekt onbegrijpelijk. Maar, zo gaf deze ook toe: ‘misschien komt ooit de tijd dat we datgene wat ons op het eerste gezicht wazig en verward leek als helder en welgevormd kunnen zien.’ In afwachting van die tijd moest er echter een ander slotdeel komen. De uitgever wist Beethoven zover te krijgen om voor twaalf dukaten een alternatief te componeren. Dit werd de gepubliceerde finale – een vrolijk volks Allegro in rondovorm, puike en aanstekelijke muziek, niks mis mee, maar naar Beethovenmaatstaven een betrekkelijk niemendalletje, alsof de componist wilde zeggen: als jullie versnaperingen willen dan kunnen jullie versnaperingen krijgen.

Daarmee kent het kwartet twee slotdelen – één voor Kenner en één voor Lieb­haber. Lange tijd werd in de concertpraktijk de voorkeur gegeven aan de gepubliceerde versie (zoals ook vandaag gespeeld). Maar grofweg een eeuw later sloeg men de Grosse Fuge – apart opgenomen in Beethovens werkencatalogus als opus 133 – hoger aan. Componisten als Arnold Schönberg en Igor Stravinsky herkenden hun eigen situatie in het stuk – nieuwe muziek die weerstand ontmoet omdat ze zo ver vooruit kijkt. Laatstgenoemde prees het werk dan ook als het ‘meest absoluut hedendaagse stuk muziek en voor altijd hedendaags’.

We leven inmiddels weer een eeuw verder. Waar Schönberg en Stravinsky nog bezig waren met het doorbreken van de grenzen van de muzikale taal – en daarin Beethoven als geestverwant zagen – is de veel gespeelde Duitse componist Jörg Widmann een meer postmodern fenomeen. Vaste stijlen of vormen kent zijn werk niet, alle klanken zijn voor hem materiaal om in beweging te zetten. Hij is afkomstig uit de expressionistische muziektraditie van de Centraal-Europese avant-garde: atonaliteit, fragmentatie en extended playing techniques zijn hem niet vreemd. Maar zijn werk verhoudt zich ook steeds duidelijker tot de klassieke traditie. Zeker sinds 2008, met het orkestwerk Con brio, is Widmann met Beethovens muziek in dialoog, en vanaf zijn Zesde strijkkwartet (2019) heten Widmanns kwartetten ‘Beethovenstudies’. Beethoven zit overal in deze stukken: als inspirator voor compositorische strategieën, als bron voor idiomatisch materiaal dat Widmann op allerlei manieren varieert en oprekt, in vluchtige toespelingen, soms zelfs in directe citaten.

Maar anders dan voor Beethoven – die zijn muzikale taal van binnenuit moest maken, verkennen en oprekken – is het tonale materiaal voor Widmann eerder een gevonden object dat hij, uitgerust met een eeuw moderne klankervaring, naar believen kan inpassen, opbreken, variëren en transformeren.

Cavatina is nadrukkelijk verbonden aan Beethovens Strijkkwartet in Bes groot, opus 130. De titel verwijst naar het vijfde deel daarvan. Bij Beethoven is dit een lyrisch deel, dat op zeker moment plotseling plaats maakt voor een vreemde stasis en een stamelende vioolsolo, die volgens de partituur beklemmt moet klinken: een mysterieus, verborgen drama treedt heel kort aan het daglicht. Widmanns werk vergroot deze spanning uit – varianten op dat sologebaar komen meermaals, uitgesponnen, terug – en geeft haar een veel omvangrijkere harmonische context en meer uiteenlopende sferen en episoden, alsof Widmann het grotere drama achter Beethovens geheimzinnige kwartetdeel hoorbaar wilde maken.

‘Had hij niet eerder naar Amerika kunnen komen,’ klonk het mopperige compliment in de New York Herald daags na de première van Antonín Dvořáks Negende symfonie in december 1893. Maar Dvořák had al heimwee toen hij in de herfst van 1892 nog maar net voet aan wal had gezet voor zijn nieuwe baan als directeur van het National Conservatory of Music of America in New York. Hij bloeide pas weer op toen hij in de zomermaanden de stad achter zich kon laten om op het platteland vakantie te vieren te midden van zijn familie en een flink aantal landgenoten. In die puur Tsjechische sfeer legde hij de laatste hand aan zijn Negende symfonie ‘Uit de Nieuwe Wereld’ en creëerde hij binnen enkele weken zijn kamermuzikale tegenhanger, het Strijkkwartet in F groot, dat later de bijnaam ‘Amerikaans’ kreeg. Inclusief het gekwetter van de zwartvleugeltangare, het Amerikaanse roodzwarte zangvogeltje waar Dvořák het zo van op zijn zenuwen kreeg dat hij de ‘vervloekte vogel’ maar een plaats gaf in het Molto vivace.

Dvořák heeft zich in zijn ‘Amerikaanse’ composities welbewust laten beïnvloeden door de Amerikaanse volksmuziek van de zwarte bevolking en de inheemse bevoling. Hij was van mening dat de toekomstige Amerikaanse muziek het van de lokale volksmuziek moest hebben. Zo onderwees hij het zijn leerlingen op het New Yorkse conservatorium en zo deed hij het ze voor. Dat wil niet zeggen dat Dvořák letterlijk gebruik maakte van de spirituals en plantageliederen waar hij zo van hield. ‘Ik heb geprobeerd in de geest van de Amerikaanse volksmuziek te schrijven,’ verklaarde hij jaren later en hij doelde ongetwijfeld op zijn gebruik van pentatoniek, ostinate ritmes, syncopen. Kenmerken die overigens ook zijn geliefde op Tsjechische volksmuziek geënte composities typeren.