Franz Schubert schrijft het Ron­do in A groot, D 951, voor piano vierhandig in juni 1828, tegen het eind van zijn korte leven; het verschijnt kort na zijn dood. Hoewel geschreven in dezelfde tijd als de laatste drie sonates voor solopiano, toont dit Rondo de componist van een veel lichtere, lyrischer kant. Het hoofdthema is van een uitgesproken zonnig-zangerig karakter, passend bij de ‘glanzende’ toonsoort. Volgens componist en bijna-achternaamgenoot Christian Schubart is A groot de toonsoort voor onder meer ‘onschuldige liefdesverklaringen’ en ‘jeugdige opgewektheid’ – en die zijn allebei ruim voorhanden voor wie ze in dit stuk wil horen.

Het is overigens goed denkbaar dat het Rondo bij een ander werk van Schubert hoort, het Allegro in a klein, D 947, ook voor piano à quatre-mains. Dat stuk is van een maand eerder. Schubert zou dan zijn compositie hebben gemodelleerd naar Beethovens eveneens tweedelige pianosonate in e klein, opus 90, die ook eindigt in de parallelle majeurtoonsoort, met een al even opgewekt en melodieus rondo. Hoe het ook zij, Schuberts werk klinkt prima als op zichzelf staand, perfect geproportioneerd brok speelplezier voor twee pianisten.   

Petroesjka is het middelste van drie balletten waarmee Igor Stravinsky begin jaren 1910 definitief zijn naam vestigt. De andere twee zijn De vuurvogel en Le sacre du printemps. Stravinsky schrijft al deze muziek voor in opdracht van Les Ballets Russes, het dansgezelschap van Sergej Diaghilev. Het verhaal van Petroesjka behelst de driehoeksverhouding tussen drie dansende poppen, die worden aangestuurd door een tovenaar, ook wel de Charlatan genoemd. Een van de poppen, Petroesjka (een Pierrot-achtige Jan Klaassenfiguur) is verliefd op de Ballerina, maar die voelt meer voor de derde pop, de Moor. De tovenaar presenteert zijn poppenspel tijdens een carnavalsfeest op de markt, waarvan Stravinsky de drukte verbeeldt door het snel opeenvolgende gebruik van zeer diverse volksliedjes. Ook de drie poppen dansen op zulke traditionele Russische liedjes, maar die klinken in Stravinsky’s handen plotseling modern, door originele ritmische verspringingen, maar ook doordat de componist een polytonale techniek gebruikt, waarin verschillende toonsoorten tegelijkertijd klinken. Zo is er zelfs sprake van het zogenoemde Petroesjka-akkoord: het tegelijkertijd spelen van de twee majeurakkoorden C en Fis. Dit Petroesjka-akkoord is het leidmotiv voor de tragische hoofdrolspeler, dat telkens klinkt wanneer hij ten tonele verschijnt. Maar Stravinsky biedt meer wonderlijke combinaties: zo danst de Ballerina op een bekend wijsje (van walsenkoning Joseph Lanner), maar haar partner de Moor beweegt intussen op zijn eigen hobbelende melodie. Het vervreemdende resultaat maakt duidelijk hoe weinig de twee voor elkaar gemaakt zijn.

Stravinsky maakte van Petroesjka een samenvattende bewerking voor solo­piano, maar quatre-mainsversies worden niet vaak meer uitgevoerd sinds de componist die zelf met collega’s speelde tijdens repetities voor de première. Die eerste balletuitvoering vond plaats op 13 juni 1911 in Parijs, met niemand minder dan Vaslav Nijinski in de titelrol.

De man achter Petroeskja, Sergej Diaghilev, zou oorspronkelijk ook Maurice Ravels ‘choreografisch gedicht’ La valse op de planken brengen, maar de Rus zag daarvan af na beluistering van een piano-uittreksel voor quatre-mains. Het zal kort na voltooiing zijn geweest, in 1920. Volgens Diaghilev was La valse weliswaar een meesterwerk, maar geen ballet, eerder ‘een schilderij van een ballet’. Ravel was diep beledigd. De emoties liepen zo hoog op dat de componist vijf jaar later nog altijd weigerde de hand te schudden van Diaghilev – die Ravel daarop uitdaagde voor een duel (waar het gelukkig nooit van kwam, door tussenkomst van Diaghilevs vrienden).

La valse is een ode aan de muziek van Johann Strauss jr., maar dan in een modernere jas. Daar is wel iets bijzonders mee: waar Ravel normaal gesproken klinkt als een twintigste-eeuwse collega van Mozart en Haydn, laat hij zich in La valse duidelijk van een romantischer kant horen. En, zelfs voor Ravels doen, van een bijzonder virtuoze: de versie voor solopiano staat maar zelden op de programma’s, vanwege die enorme technische moeilijkheid.

De Russische componist Nikolaj Medtner schrijft gedurende zijn leven in totaal 38 Skazki, meestal vertaald als Sprookjes. Het zijn karakterstukken in de negentiende-eeuwse traditie die pianovirtuoos Medtner zijn hele leven hoog houdt. Zijn stijl combineert de Duitse traditie van bijvoorbeeld Johannes Brahms met een herkenbaar Russisch idioom. Medtner zet in zijn Skazki eerder een sprookjesachtige sfeer neer dan dat hij een specifieke vertelling op muziek zet. Toch is de bundel opus 51 ‘opgedragen aan Zoloesjka en Ivan de Zot’, twee Russische sprookjesfiguren, waarbij Zoloesjka het equivalent is van ‘onze’ Assepoester.

De enige nadere aanwijzing voor een buitenmuzikale inhoud komt uit een Amerikaanse programmatoelichting van Medtner uit 1930: ‘In het eerste sprookje worden de twee figuren voorgesteld, het tweede is een lied van Assepoester en het laatste een dans van de Zot.’ Medtners uiterst sfeervolle (en virtuoze) muziek helpt de luisteraar ruimschoots zijn of haar eigen invulling aan deze vertellingen te geven. Om met Serge Rachmaninoff te spreken (die daarbij een koosnaam voor zijn goede vriend gebruikte): ‘Niemand vertelt zulke verhalen als Kolja!’

De muzikale opa van diezelfde Rachmaninoff, Arkadi, krijgt als jongeman in Moskou nog les van de Ier John Field, uitvinder van de pianonocturne. Een halve eeuw later spelen grootvader en kleinkind regelmatig vierhandig piano, een van de vroegste en waarschijnlijk gelukkigste jeugdherinneringen voor de componist. Onder Rachmaninoffs werken zijn dan ook al vanaf het begin een heel aantal stukken voor piano vierhandig of voor twee piano’s. Afgaand op de Six morceaux, opus 11, zal bij Rachmaninoff regelmatig Schubert op de lessenaar hebben gestaan. Het eerste stuk, een Barcarolle, hint althans sterk naar het sombere tweede thema uit de opening van Schuberts beroemde Pianofantasie in f klein voor vier handen.

De Six morceaux zijn een betrekkelijk vroeg werk - Rachmaninoff was net twee jaar klaar met zijn conservatoriumopleiding. Na een kort Scherzo, deel twee, volgt in morceau nummer drie een serie variaties op een ‘chant Russe’, waarvan de melodie niet zou hebben misstaan in Petroesjka, en waarin de jonge Rachmaninoff mooi zijn aanzienlijke contrapuntische vaardigheden ten toon kan spreiden. Het meest direct aansprekende deel van opus 11 is waarschijnlijk de Wals, nummer vier, een stoer, hier en daar zelfs dreigend stuk, maar niet zonder humor. Hoewel Rachmaninoffs eigen stijl al duidelijk in deze cyclus doorklinkt, zijn er, behalve van Schubert, ook nog echo’s te beluisteren van componisten als Aleksandr Borodin en Modest Moesorgski, van wie Rachmaninoff een melodie leent voor opnieuw een reeks variaties, ter afsluiting van de Six morceaux.