‘Hoezeer zou ik het waarderen om een monografie over Mozart te schrijven, maar er valt over hem niets meer te melden sinds Otto Jahn zijn hele lange leven gewijd heeft aan het samenstellen van zijn kritische biografie. Er lijkt dus geen manier te zijn om mijn tijd door te brengen en mijn innerlijke behoefte aan werk te bevredigen, behalve dan door te componeren. Bijgevolg heb ik nu het plan opgevat om een symfonie of een strijkkwintet te componeren; ik weet nog niet wat het precies wordt.’ Dat liet Pjotr Iljitsj Tsjaikov­s­ki in 1881 Nadezjda von Meck weten, de schatrijke weduwe die hem tussen 1877 en 1890 financieel ondersteunde. Uiteindelijk schreef Tsjaikovski geen symfonie of strijk­kwintet, maar een serenade.

Hij kon korte tijd later aan vriend en uitgever Pjotr Jurgenson melden dat hij tot zijn ‘verbazing’ een serenade voor strijkorkest had geschreven. En dat hij erop gesteld was, ‘of het nu is omdat het mijn meest recente boreling is of omdat ze helemaal niet slecht is’.

'Ruw en goedkoop' 

Elders merkte hij op dat het werk geschreven was vanuit een innerlijke drang, en het moet voor de componist dan ook erg frustrerend zijn geweest dat de pers het werk ruw en goedkoop vond. Duidelijk merkbaar is Mozarts invloed. Tsjaikovski’s bewondering blijkt niet alleen uit zijn Suite ‘Mozartiana’, op. 61 (1887), maar ook uit het brieffragment hierboven.

Ook in de ­Serenade kon Tsjaikovski zijn verering muzikaal illustreren, namelijk door een soort achttiende-eeuws luchtig divertimento te componeren. Met name het eerste deel beschouwde de Rus als een eerbetoon aan het adres van zijn grote achttiende-eeuwse voorbeeld.

Toch is al direct in de inleiding duidelijk dat Tsjaikovski geen Mozart-imitatie nastreefde: daarvoor klinkt het geheel te onmiskenbaar negentiende-eeuws. En uit het tweede deel, de aanstekelijke wals, kun je ook Tsjaikov­ski’s bewondering voor walsenkoning Johann Strauss afleiden. Niet voor niets is wel gezegd dat dit deel een van de beste melodieën van de componist bevat. Na een ingetogen Elegie passeren in de Finale twee volksdeuntjes: eentje in de introductie ervan, het tweede dient als belangrijkste thema van het Allegro.

Op de begraafplaats San Michele, een dodeneiland in de lagune van Venetië, rust - vergeten tussen beroemdheden - Olga Rudge. Ooit was ze een internationaal gereputeerde violiste en de muze van schrijver Ezra Pound. In de jaren dertig van de vorige eeuw struinde het tweetal Europa af naar manuscripten, maakte catalogi en organiseerde het eerste Vivaldi­festival in Siena. Muziek die tweehonderd jaar in bibliotheken en kloosters had gelegen, kreeg een nieuw leven. Na de oorlog bleek het Vivaldi­virus niet meer tegen te houden. Uitgeverij Ricordi in Milaan begon partituren te publiceren. Componist en musicoloog Gian Francesco Malipiero, evenals Vivaldi uit Venetië afkomstig, deed baanbrekend werk en katapulteerde Le quattro stagioni de wereld in. Over de herkomst van de partituren, die musici van allerlei pluimage tot hernieuwde lezingen, arrangementen, covers en remixen aansporen, bestaan vandaag nog steeds vragen. De eerste druk verscheen in 1725 in Amsterdam bij Roger & Le Cène (Vivaldi achtte de kwaliteit van de Italiaanse drukkers inferieur). Op het eerste blad na de titelpagina lezen we een opdracht aan Wenzel von Morzin. Deze Boheemse graaf deed occasioneel beroep op de diensten van Vivaldi en liet hem nu en dan composities opsturen voor zijn huisorkest. Dezelfde opdracht leert verder dat de nu overbekende Vier Jaargetijden onderdeel uitmaken van de bundel Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Test voor welluidendheid en vindingrijkheid). Het zijn geen echte soloconcerten maar eerder ensemblewerken - concerti grossi - met een belangrijke, veeleisende solopartij voor de viool. De solist speelt ook mee in de tuttipassages. In respectvolle woorden maakt Vivaldi duidelijk dat hij zijn Vier Jaargetijden al jaren tevoren had gecomponeerd en nu pas voor publicatie toegevoegd heeft. Een ouder manuscript, met enkel de afzonderlijke partijen, was ooit in het bezit van kardinaal Pietro Ottoboni en wordt nu bewaard in de centrale bibliotheek van Manchester. Een nauwkeurige vergelijking toont aan dat de Amsterdamse versie, die later getrouw in moderne edities is nagevolgd, een behoorlijk aantal afwijkende details bevat.

Vivaldi is lang niet de enige die de cyclus van de jaargetijden als inspiratie koos. Onconventioneel voor die tijd is evenwel dat aan de vier concerten ook vier anonieme sonnetten ten grondslag liggen. Wellicht is Vivaldi zelf de dichter. Bovendien noteerde hij nauwkeurige aanwijzingen bij de instrumentale partijen. Daardoor weten we precies wat op welk moment muzikaal wordt uitgebeeld.

Sommige indicaties verwijzen rechtstreeks naar de begeleidende verzen (door middel van letters), andere werpen een nieuw licht. Zo is er bijvoorbeeld ‘Il cane che grido’ - de blaffende hond, alias de altvioolpartij - aan het begin van het langzame deel van De Lente. Daarvan is geen sprake in het betreffende sonnet. Een ander verhaal luidt dan weer dat de meester zich zou hebben laten leiden door ‘Il calendaria del breviario Grimani’, een door Vlaamse kunstenaars verlucht lekenbrevier uit Venetië. In ieder geval hebben we te maken met een uitgesproken vorm van programmamuziek. Daarin neemt de muzikale weergave van weerfenomenen een bijzondere plaats in. Vooral donder, bliksem of storm op zee waren in trek. Het publiek was er gek op. Het eerste deel van zowel De Lente, De Zomer als De Winter wordt door verschillende onweerstypes opgeschrikt. Daarnaast worden we in De Zomer ook in het tweede en derde deel op extreme weerfenomenen getrakteerd.

Vivaldi experimenteert lustig met beschrijvende elementen. Meestal kiest hij voor een opeenvolging van verschillende taferelen binnen elk individueel deel, eerder dan de delen te beperken tot een enkele gedachte. In de snelle buitendelen rijmt een aantal muzikale zinnen met de onveranderlijke aspecten van een scène (de verzengende zomerhitte, de feestende boeren, de jacht, het krakende ijs enz.). Dit is herkenbaar in de ‘ritornelli’ of tutti­refreinen. De afwisseling zit in de alternerende episodes. Daarin komen vluchtige elementen aan bod (met focus op de vioolsolo), zoals de zang van de zwaluw, de leeuwerik, de distelvink, de koekoek. De trage middendelen daarentegen zijn voorbehouden aan meer statische tableaus (uitgezonderd in De Zomer, waar lastige vliegen en dreigende donder elkaar onderbreken). Zo symboliseert de cantilene in het tweede deel van De Winter de tevredenheid van een rustende man bij het haardvuur. Vlugge pizzicatonoten in het orkest verraden de pletsende regen tegen het raam. De vindingrijkheid ('L’inventione') van Vivaldi lijkt oneindig. Sommige hedendaagse luisteraars vinden een kabbelende beek, een verfrissende bries of zoemende horzels misschien clichématig maar terwijl steeds grotere weerextremen ons de gevolgen van de klimaatverandering aan den lijve doen ervaren en de seizoenen steeds meer hun cyclische eigenschappen overtreden, is het maar de vraag hoe de muzikale reactie van Vivaldi vandaag zou klinken.