Moe gewerkt en ei zo na klaar om een punt te zetten achter zijn carrière, kreeg ­Johannes Brahms onverwachte motivatie voor het schrijven van wat zijn laatste kamermuziekwerken zouden worden. Een ontmoeting met de uitzonderlijke klarinettist Richard Mühlfeld inspireerde hem op het einde van zijn leven nog tot vier composities, waaronder twee sonates. Van de beide klarinetsonates opus 120 maakte hij bovendien meteen aangepaste versies voor altviool en viool. Dit zijn niet zomaar letterlijke transcripties van de originele klarinetpartituren. Brahms benutte de gelegenheid om typische strijktechnieken zoals dubbele noten en akkoordgrepen te integreren. De altvioolversie – met een donker register dat sterk bij de klarinet aanleunt – behoefde minder aanpassingen dan de vioolversie. Violisten kunnen bijgevolg terecht spreken van hun eigen ‘extra’ Brahms-sonates. ­Melancholie mag dan het kernwoord zijn dat deze laatste kamermuziekbladzijden van Brahms doordringt, toch wordt de sfeer nooit somber, wel berustend en sterk verinnerlijkt.

In de eerste sonate mijdt het Allegro appassionato alle gezwollen dramatiek maar overtuigt door een organisch opgebouwd verhaal. In het Andante lijken de hoofdrolspelers zachte mijmeringen uit te wisselen. Daartegenover is het Allegretto beweeglijker, maar toch voeren beheersing en ernst de boventoon. In het korte slotdeel toont Brahms zich van zijn meest warmbloedige zijde, als het ware eindelijk bevrijd en met een open glimlach. In de tweede sonate wordt de melodische vrijheid een spontane verworvenheid, met frasen die in het eerste deel naadloos in elkaar glijden. Onvoorspelbare contrasten doen jeugdige vitaliteit herleven in het tweede deel. Het derde en laatste deel is volledig opgebouwd rond een reeks complexe variaties die tegen het einde plots naar een briljant slot versnellen.

Samen met Arnold Schönberg en Alban Berg vormde de Oostenrijkse componist Anton Webern de basis van de zogenoemde Tweede Weense School. De Vier Stücke voor viool en piano zijn geschreven in de zomer van 1910, aan het begin van zijn carrière. Binnen een beperkt instrumentaal kader van twee instrumenten breekt Webern voor het eerst met de traditionele tonale samenhang. Alle grondkenmerken van zijn latere composities zijn al duidelijk merkbaar. Het experimenteren met klank en stilte staat volledig in functie van het streven naar de essentie en naar compromisloze helderheid. De vier stukken zijn respectievelijk slechts 9, 24, 14 en 15 maten lang. De klanksterkte varieert tussen extreem zacht – ‘nauwelijks hoorbaar’ legt de partituur aan de pianist op, hoewel zijn/haar rol veruit de belangrijkste is – en bizarre, plotse, luide uithalen. Geïsoleerde noten staan ter vervanging van de traditionele melodielijn. Tegenover het comprimeren van motieven in hun kortst mogelijke gestalte staat een caleidoscoop van effecten. Expressieve, grote intervalsprongen, veelvuldige tempowisselingen en contrasten die balanceren tussen langzame, verhalende momenten (in de delen 1 en 3) en dramatische, explosieve passages (deel 2 en 4).

De taal van de Hongaars-­Roemeense componist György Kurtág is noch traditioneel noch avant-garde. Door zijn oeu­vre ­lopen sporen van Bartók en Webern.

Over de grenzen van de tijd zijn voor Kurtág enkel de waarheid en het essentiële een constante

Tegelijk geeft hij blijk van een zorgzame bewondering voor romantische voorbeeldfiguren: Beethoven, Schubert, Tsjaikovski en niet in het minst Robert Schumann. Over de grenzen van de tijd zijn voor hem enkel de waarheid en het essentiële een constante. Hij kiest daarbij compromisloos voor spaarzame middelen. In het eerste deel van zijn Tre pezzi voor viool en piano volstaat de natuurlijke resonantie van de open snaren van de viool. De piano begeleidt met zachte en heldere pedaalklanken. Het tweede stukje is een miniatuurtableau waarin een handvol schijnbaar willekeurige noten eigenlijk welgeplaatste accenten vormen op een sober canvas. Het drieluik eindigt onaards: Aus der Ferne, een louterende ontmoeting met de broosheid aan de binnenzijde van de klank.

Het sterrendom dat in de negentiende eeuw een flinke stempel drukte op de ontwikkeling van de romantische sonate bracht Robert Schumann ertoe zijn Tweede sonate als ‘Grosse Sonate’ te betitelen: groots in omvang en bovenal groots en briljant qua uitstraling. Als vertolker had de componist de concertmeester van het Gewandhausorchester uit Leipzig in gedachten, Ferdinand David. Diens naam staat gebeiteld in de energieke beginakkoorden: DA(vid) F(erdinan)D = d-a-f-d. Het is meteen het motto van de langzame inleiding. In het daaruit volgende allegro (Lebhaft) komen dezelfde vier tonen in het lagere register van de viool terug. Daaruit zal zich het volledige eerste deel ontwikkelen – als een virtuoze, grillige vlinder die zich ontpopt uit vier basiskleuren. Beide middendelen zijn thematisch gelinkt. Het scherzo (Sehr lebhaft) bereikt na een energieke ontwikkeling een climax met een vrije variant van de koraal­melodie Gelobt seist du, Jesu Christ. Deze melodie is een voorafschaduwing van een lieflijk thema dat in het aansluitende langzame deel de motor vormt van een reeks delicate variaties. De finale slaat organisch de brug naar de sfeer van het eerste deel, een turbulent parcours dat besluit met uitbundige slotakkoorden. De publicatie en de eerste openbare uitvoering lieten nog twee jaar op zich wachten (in 1853), niet door Ferdinand David maar wel door Joseph Joachim en Clara Schumann. Het was het begin van een langdurige samenwerking.