Zo werd de cello een soloinstrument

Cellist Mstislav Rostropovitsj vergeleek zijn instrument eens met een heldentenor. ‘Luister maar naar het Celloconcert van Antonín Dvořák,’ zei hij – zoals de cello er ineens stáát: ‘Als een groot orator!

De opkomst van het instrument op het grote toneel van de muziekgeschiedenis verloopt aanvankelijk minder triomfantelijk – maar beslist niet minder dramatisch. Het verhaal begint kort na 1500, in Italië, zoals de naam al weergeeft. Die naam is een taalkundig knutselwerkje: violoncello is een samenstelling van violone, Italiaans voor ‘grote viool’. Daaraan is het verkleinende achtervoegsel -cello geplakt. Een ‘kleine grote viool’, dus. Het zegt meteen iets over de stamboom van de cello: het instrument is nadrukkelijk lid van de ­violenfamilie – en dus geen afstammeling van de (bas)viola da gamba (letterlijk ‘beenviool’), hoeveel de twee op het eerste gezicht ook op elkaar lijken.

Twee families

De families van de gamba en de cello zijn verwant, maar die van de cello ontstond enkele decennia later. En er zijn belangrijke verschillen in bouw: zo heeft de cello rondere ‘schouders’ en een bolle ‘rug’. Gamba’s hebben meer snaren, meestal zes, waar cello’s er vier hebben, die bovendien anders gestemd zijn. De andere bouw leidt tot een belangrijk verschil: de cello is iets luider, en daardoor geschikter om in de buitenlucht te bespelen.

Zo verwerft hij aanvankelijk de reputatie van boereninstrument, in tegenstelling tot zijn sjieke achterneef de gamba, die zich liever in verfijnde interieurs laat horen. Het duurt dan ook even voordat de cello zijn rechtmatige plaats krijgt toebedeeld binnen de gegoede, muziekminnende kringen van Europa. Een belangrijke naam in die ontwikkeling is die van cellovirtuoos Domenico Gabrielli, die met zijn Ricercari uit 1689 enkele van de vroegste werken voor solocello schrijft.

Bouwexperimenten

Intussen experimenteren grote instrumentenbouwers als Francesco Ruggeri, Jacob Stainer en Niccolò Amati er gedurende de zeventiende eeuw lustig op los, vooral in de maatvoering van hun cello’s. Pas nadat Antonio Stradivari begin achttiende eeuw zijn late cello’s verkleint, ontstaat er een soort standaardafmeting – zij het geen vreselijk strenge. Die verkleining is ook mogelijk door de uitvinding van een nieuw type omwikkelde snaar, die steviger is en zich strakker laat spannen.

De concurrentie tussen de twee instrumenten is fel en de gemoederen lopen soms hoog op.

Het handzamere ontwerp geeft het instrument een flinke duw in de rug. Steeds vaker neemt het de plaats in van de gamba bij het ondersteunen van de baslijnen (de linkerhand, zogezegd) in begeleidende klavecimbelpartijen – de zogenaamde basso continuo. Ook in de steeds grotere concertzalen wint de cello terrein op de gamba. Daarbij helpt het dat het verschil in bereik, in tonale reikwijdte, tussen beide instrumenten klein is.

Vete

Hoewel de populariteit van de cello toeneemt, duurt het zo’n tweeënhalve eeuw voordat hij de strijd met de gamba wint. De concurrentie is fel en de gemoederen lopen soms hoog op. De Franse jurist, geestelijke en fanatiek gambist Hubert LeBlanc beschrijft de cello in 1740 schuimbekkend als ‘een abortus, een pygmee’, een heidense ‘Sultan’ die, zo is de implicatie, de eerbaarheid van de deugdzame ‘Vrouwe Gamba’ komt roven.

De grote componisten laten zich aan zulk vitriool weinig gelegen liggen. Antonio Vivaldi schrijft concerten met solopartijen voor de viola da gamba en voor een of twee violen – solisten uit twee families dus. Later componeert hij sonates voor cello met begeleiding van klavecimbel. Daarbij kan het hem waarschijnlijk weinig schelen of de klavecinist zich laat ondersteunen door een viola da gamba of een tweede cello. Een dubbele schanddaad, ongetwijfeld, in de ogen en oren van LeBlanc.

Johann Sebastian Bach schrijft zijn zes beroemde suites voor cello solo rond 1720. Achteraf lijkt daardoor het pleit definitief in het voordeel van de cello beslecht. Al schrijft Bach zo’n twee decennia later nog drie sonates voor viola da gamba met klavecimbelbegeleiding, toch is inmiddels duidelijk dat de opkomst van de cello onstuitbaar is. Het instrument eist een steeds grotere solistische rol voor zichzelf op.

Emancipatie

Bachs zoon Carl Philipp Emanuel schrijft drie concerten voor cello en orkest, Joseph Haydn waarschijnlijk zes. Binnen het strijkkwartet, een maatgevend genre in de Klassieke Periode, wordt de cello steeds belangrijker. Wolfgang Amadeus Mozart schrijft zijn laatste drie kwartetten voor de Pruisische koning, zelf een goed cellist. Het instrument speelt daarin zo’n prominente rol dat ze ‘concertante kwartetten’ worden genoemd. Aan dezelfde vorst draagt Ludwig van Beethoven in 1796 zijn eerste twee Sonates voor cello en piano, opus 5 op. Een baanbrekende set, waarin Beethoven het strijkinstrument definitief loszingt van de toetsen.

Cellist Adrien Servais verandert de manier waarop het instrument wordt bespeeld.

Bij cellosonates doet de cellist tot vroeg in de negentiende eeuw meestal weinig meer dan de lage tonen meespelen. Maar nu het klavecimbel vrijwel geheel is vervangen door de aanzienlijk luidere piano, is de cello in die rol nog slechts optioneel. Ad libitum, schrijft de componist er dan bij, eufemisme voor overbodig. Zo niet Beethoven; die streeft in zijn werken voor cello en klavier juist naar een steeds grotere gelijkwaardigheid tussen beide instrumenten.

Groei

Beethovens enorme invloed zorgt voor een explosie aan werken voor cello in de volgende twee eeuwen. Van Brahms tot Britten en van Chopin tot Schnittke, vrijwel alle grote componisten schrijven een of meer cellosonates. Franz ­Schuberts Sonate in a klein, D 821, uit 1824 is een vroege en vreemde eend in die bijt. Hoewel deze bijna altijd op cello gespeeld wordt, schrijft Schubert haar voor piano en arpeggione, een wonderlijke variant op de cello, een soort gitaar met strijkstok. Naast sonates componeren Schumann, Saint-Saëns, Elgar en de reeds genoemde Dvořák soloconcerten die niet meer weg te denken zijn van concertprogramma’s wereldwijd.

Niet alleen het repertoire neemt in de negentiende eeuw enorm toe, cellist Adrien Servais (1807-1866) verandert ook de manier waarop het instrument wordt bespeeld. De Belgische ‘Paganini van de cello’ ontlokt klanken aan zijn instrument die eerder niemand voor mogelijk hield. Bovendien speelt hij standaard met een staartpen: de lange ‘priem’ onderaan het instrument. Zo hoeft hij de cello niet meer tussen de benen te klemmen. Door de grotere wendbaarheid kan de cellist voortaan met zijn strijkstok net iets beter bij de snaren. Het blijft de vraag of de toevoeging van de pen is ingegeven door Servais’ eigen omvang of door die van zijn instrument, een vroege, ouderwets grote Stradivarius.

Zege

Een protegé van Servais leidt de Spaanse cellist Pablo Casals (1876-1973) op. Deze ‘grootste musicus die ooit een strijkstok ter hand nam’ – zoals violist Fritz Kreisler (1875-1962) stelde – herontdekt op eigen houtje Bachs cellosuites en maakt door vele plaatopnames zijn instrument ongekend populair bij het grote publiek. Onder anderen Fauré, Schönberg en Villa-Lobos dragen belangrijke werken aan hem op.

Een van Casals’ ontelbare leerlingen is Leopold Rostropovitsj, vader annex leraar van de grote Mstislav (1927-2007). Aan Rostropovitsj junior werden talloze nieuwe composities ­opgedragen door grootheden als Sjostakovitsj, Chatsjatoerjan, Prokofjev, Britten, Dutilleux, Bernstein, Penderecki, Messiaen en Boulez. De zegetocht van de fijnbesnaarde heldentenor duurt onverminderd voort.