Couperin

In 1726 publiceerde François Couperin zijn 35 jaar eerder (!) geschreven triosonates onder de titel Les Nations: Sonades et Sui­tes de Symphonies en Trio. Eind jaren 1680 had hij als jong, succesvol organist aan de Parijse Saint-Gervais, in Italiaans-georiënteerde kerkelijke kringen, kennisgenomen van Arcangelo Corelli’s in Rome gedrukte kerksonates en begrepen dat in dit repertoire een toekomst lag voor de instrumentale muziek. Hij reageerde meteen met een Franse versie van het genre en noemde zijn eersteling La pucelle, (‘De maagd’) – wellicht een verwijzing naar de Maagd van Orléans: Jeanne d’Arc. Het stuk werd later omgedoopt tot La Françoise.

Couperins nieuwe focus werd ook aan het Hof van Versailles toegejuicht: daar werd door de toenemende invloed van de religieus bevlogen Madame de Maintenon, de morganatische echtgenote van de weduwnaar Lodewijk XIV, serieuze kamermuziek hoger aangeslagen dan de flamboyante feestjes van haar frivole voorgangster, Madame de Montespan. Binnen de kortste keren zag Couperin zich benoemd tot hoforganist in Versailles en meteen ook tot klavecimbelleraar van de prinsen en prinsessen, inclusief ’s konings gewettigde bastaardkinderen, waardoor zijn carrière een hoge vlucht kon nemen. Een vlucht die vanaf zijn orgelbank in de Saint-Gervais minder vanzelfsprekend zou zijn geweest. 

Anno 1726 viel er nog wel iets uit te leggen over de toenmalige inbreuk op de grand goût door de uit Italië geïmporteerde sonates met hun – o gruwel! – muziek zonder tekst of programma, zware basakkoorden en hoge, penetrante vioolstemmen. De pro’s en contra’s waren niet van de lucht. Desondanks raakte de Franse smetvrees voor buitenlandse nieuwigheden overwonnen en het nieuwe sonate-concept ingedaald. Met hun afwisseling tussen langzame en snelle delen, ernstige en luchthartige episodes, ingenieuze fugatische motieven en geraffineerd simpele airs klonken de stukken als theatrale scènes: niet langer tot eer en glorie van God of Zijn vertegenwoordiger op aarde, de Zonnekoning, maar als het gedroomde muziekgenre voor individuele toehoorders, die er elk hun eigen verhaal van konden maken.

Met inmiddels Lodewijk XV op de troon, achterkleinzoon van de Zonnekoning, en de twee grootse Apothéoses ter ere van Corelli én van ‘Monsieur de Lully’ op zijn cv, kon Couperin in het voorwoord van Les Nations tevreden vaststellen dat die Sonades en Trio de verzoening tussen de Franse en Italiaanse smaak in gang hadden gezet die de muziek zou vervolmaken. Maar ergens klinkt er een zweem van melancholie naar een verloren tijd in de prelude uit zijn Pièces de basse de viole – de viola da gamba, het ‘nobele instrument’ dat plaats had moeten maken voor de violoncello.

De La Barre

Michel de La Barre had als dwarsfluitist in de Académie Royale de Musique en de Chambre du Roi het gevoel dat de flûte allemande meer kon zijn dan alleen een klankkleurtje in het orkest. Met zijn opera-ballet Triomphe des arts had hij zich al als componist bewezen, maar toen hij in 1702, als allereerste componist ooit, een bundel solosuites voor dwarsfluit en basso continuo op de markt bracht, sloeg dat in als een bom. Uit een hint in het voorwoord naar de muziek van de beroemde gambist Marin Marais kon het publiek opmaken dat het niet om zomaar wat fluitmuziek ging.

Zo diende in een tijdperk waarin niet alleen de koning de esthetische norm stelde maar elk individu voor zich kon bepalen wat mooi was, de flûte traversière zich aan als hét instrument voor muzikale fijnproevers die hun subjectieve gevoelens wilden luchten zonder daarbij hun aristocratische houding te verliezen. Onder hen bevond zich ’s konings neef, Philips II hertog van Orléans, de toekomstige regent. Bij koninklijk besluit werd ‘Notre bien amé Michel de La Barre’ in 1703 het privilege verleend om al zijn instrumentale en vocale werken tot in lengte van jaren te publiceren.

Jacquet de La Guerre

Élisabeth Jacquet de La Guerre is nooit vergeten hoe ze als vijfjarig klavecimbelmeisje dat al kon improviseren als de beste door Lodewijk XIV ‘ontdekt’ was. Zijne Majesteits ‘verordening om zorg te dragen voor mijn opvoeding’, zo schreef ze in 1687 bij de publicatie van haar Pièces de clavecin, was het startsein voor intensieve studiejaren. Bij haar vader Claude Jacquet, gerenommeerd klavecimbelbouwer, organist en leraar met – via zijn vrouw – handige connecties in hofkringen. Met resultaat: ‘Ze zingt a vue de moeilijkste dingen, begeleidt zichzelf of anderen aan het klavecimbel. Haar composities kan ze uitvoeren in iedere gewenste toonsoort en ze is pas tien jaar oud,’ wist de Mercure galante in 1676 te melden. ‘La petite Jacquet’ stond te trappelen om een veelzijdig professional te worden die fantastisch klavecimbel speelde en niets liever wilde dan muziekdrama schrijven.

Dat vroeg om een podium, maar daarmee zou ze als ongetrouwde jonge vrouw haar reputatie in de waagschaal leggen. Daarom werd er een soort page-­constructie bedacht: Madame de Montespan, Lodewijks officiële maîtresse in de jaren 1670 en het sprankelend middelpunt van het hof-amusement, zou ’s konings jeugdige protégée onder haar hoede nemen. Volgens Évrard Titon du Tillet in zijn biografische kroniek Le Parnasse françois uit 1732, ‘om haarzelf en haar gasten uit de hofgemeenschap onderhoudend te amuseren’. Onder die sociale dekmantel kon Jacquet haar Pastorale en Musique ten tonele voeren, ‘iets wat nog nooit iemand van mijn sekse heeft bereikt’ vertrouwde ze de koning vol trots toe in dat cv uit 1687.

Met de toevoeging dat de prinsessen hadden meegedanst en de Dauphine haar na vijf opvoeringen had gevraagd het stuk ook bij haar op te voeren, suggereerde ze in bedekte, hoofse termen hoe graag ze muziekdrama wilde maken en open stond voor een groter operaproject. Een voornemen dat zij in 1694 met Céphale e Procris wederom als eerste vrouw aan de Académie Royale de Musique ook ten uitvoer zou brengen.

De entourage van Mme de Montespan – en haar rivale, Mme de Maintenon, de serieuze gouvernante van ’s konings gewettigde bastaardkinderen – heeft Élisabeths carrière een enorme stimulans gegeven waar ze de koning levenslang dankbaar voor bleef. In deze van gunsten en intriges aan elkaar hangende hofcultuur leerde ze het belang inzien van sociale contacten en representatie. Na de plotselinge dood van de koningin op 30 juli 1683 en de erop volgende hofrouw pakte ze in elk geval een eigen leven op. Een jaar later trouwde ze, negentien jaar oud, met Marin de La Guerre, organist van de Sainte-Chapelle in Parijs. Als Mademoiselle Jacquet de La Guerre (‘Madame’ was voorbehouden aan aristocraten) kon ze, door haar opleiding als intellectuele bruidsschat in te brengen, bijdragen aan haar eigen levensonderhoud.

Ze gaf concerten thuis en in de Parijse salons, publiceerde haar klavecimbelbundel, schreef geïnspireerd door de Corelli-rage vier triosonates, in 1695 gelukkig gekopieerd door haar bewonderaar Sebastien de Brossard en bewaard in zijn bibliotheek waardoor deze gedurfde stukken voor teloorgang werden behoed. En ze componeerde haar opera die ze in 1695 ook in druk liet verschijnen.

Op het portret dat François de Troy in 1694 schilderde van Élisabeth Jacquet de La Guerre (zie hierboven) poseert zij als femme savante: pen in de rechterhand, een vel papier in de linker, met haar elleboog leunend op het klavecimbel, de symbolen van haar sociale status die sinds de Renaissance gebruikelijk waren. Ze kijkt nadenkend, is elegant gekleed, maar wel met de bovenste knoopjes van haar lijfje losgemaakt, dus informeel thuis, in een vrij luxe omgeving. Naar voorbeeld van haar voormalig rol­model, Mme de Montespan, die in 1673 in een soortgelijke pose door De Troy was geportretteerd.