Anton Webern is welbekend als een van de belangrijkste grondleggers van de Tweede Weense School en haar twaalftoonsmuziek. Dat hij aan het begin van zijn carrière ook enkele tonale, laatromantische werken voor strijkkwartet schreef, is minder bekend. Zijn Langsamer Satz wordt niettemin regelmatig uitgevoerd.

Webern schreef de Langsamer Satz als compositiestudent van Arnold Schönberg in juni 1905. Het was de bedoeling om een heel strijkkwartet te schrijven, maar hij liet het bij dit deel alleen. Het is een van Weberns vroege werken, die tijdens zijn leven in een la verdwenen en pas na zijn dood werden herontdekt en in première gebracht, in dit geval op 27 mei 1962 in Seattle. De jonge componist was klaarblijkelijk geïnspireerd door Schönbergs Verklärte Nacht voor strijksextet: ook laatromantische muziek met de liefde als onderwerp.

De muze voor de Langsamer Satz was Weberns nicht Wilhelmine Mörtl, zijn toekomstige echtgenote. In mei 1905, na een gezamenlijke wandeling in de Oostenrijkse bergen, schreef de componist in zijn dagboek: ‘Oh, eeuwig wandelen tussen de bloemen, met mijn liefste naast me, jezelf zo een voelen met het universum, zonder zorgen, zo vrij als een vogel – wat geweldig... De lucht was verzadigd van onze liefde.’ Niet zo verwonderlijk dus, dat Weberns Langsamer Satz beladen is met emotie.

Het Derde strijkkwartet van Dmitri Sjostakovitsj ging in 1946 in première. Valentin Berlinsky (1925-2008), de cellist die praktisch zijn hele werkzame leven lid van het Borodin Kwartet was, suggereerde in een interview in 2003 dat dit kwartet net als de Zevende symfonie de invasie van de Duitsers tot onderwerp had: ‘Op een dag, toen we gewoon wat zaten – nou ja, en ook wat wodka dronken – zei Dmitri Dmitriëvitsj dat, hoewel dit kwartet geen programma had, zijn idee was dat het eerste deel het rustige sovjetleven verbeeldde. Niets gebeurde, en alles was rustig. Het tweede deel was het begin van de Tweede Wereldoorlog, maar nog niet in Rusland; nog in het buitenland, in Polen, Tsjechië. Het derde deel is de invasie van het Russische territorium door de tankdivisies, het vierde een requiem voor de doden en het vijfde een filosofische reflectie op het lot van de mens.’

Een dergelijk programma lijkt vooral bedoeld om tegemoet te komen aan de officiële cultuurdoctrine onder Stalin, die eiste dat kunst begrijpelijk en sociaal relevant was. Niettemin lijkt de thematiek van geweld en leed zeker op dit kwartet van toepassing.

De draad wordt weer opgepakt, maar het leven kan nooit meer hetzelfde zijn, lijkt de boodschap.

Het eerste deel klinkt inderdaad relatief onbezorgd, al is er bij Sjostakovitsj altijd wel ergens een wolk aan de lucht: ook in het vrolijke hoofdthema kan de melodie van het ene op het andere moment in een toonsoort met een paar extra mollen ‘omlaag’ glijden, een techniek die veel van Sjostakovitsj’ muziek kenmerkt en niet zelden een vervreemdend effect heeft. Hierna volgen in feite twee scherzo’s: het tweede deel klinkt kil en mechanisch, een geslaagde parodie van het kwaad; het derde is een wilde dans, die opent met scherpe fortissimo akkoorden, die doen denken aan de opening van het beroemde Dies irae uit Verdi’s Messa da requiem en op belangrijke structurele momenten van dit deel inbreken.

Het vierde deel, het Adagio, is een indringende treurzang: het emotionele hart van dit kwartet. Het gaat zonder onderbreking over in het vijfde deel, met als thema een dolende cellomelodie die geenszins het gevoel van een bevredigende ontknoping geeft. Uiteindelijk komt er wel een opgewektere sectie die qua ritme aan het openingsdeel doet denken, maar het bepalende moment is de terugkeer van de treurzang uit het Adagio kort daarna, nu dissonant en luid, een intense weergave van pijn of trauma. De andere melodieën van de finale keren daarna bedeesd weer terug en sterven uiteindelijk langzaam weg. De draad wordt weer opgepakt, maar het leven kan nooit meer hetzelfde zijn, lijkt de boodschap.

De drie Razoemovski-kwartetten opus 59 riepen bij Ludwig van Beethovens tijdgenoten aanvankelijk flinke weerstand op. De pers schreef dat ‘drie nieuwe, zeer lange en moeilijke Beethoven-kwartetten de aandacht van alle kenners trok’. Volgens de krant waren de kwartetten diep doordacht en voortreffelijk gecomponeerd, maar niet voor iedereen te begrijpen. De bijna symfonische proporties en het orkestrale klank­karakter waren een novum en gezien de moeilijkheidsgraad was het duidelijk geen werk voor amateurs. Maar naarmate het publiek deze meesterwerken vaker hoorde nam de waardering en bewondering toe.

De musici vroegen zich af of Beethoven gek geworden was

De opening van het Strijkkwartet in F groot, opus 59 nr. 1 is imposant. Een lyrische cellosolo zet in vanuit de diepte en stijgt telkens een halve toon. Met elementaire middelen wordt een ingenieus harmonisch bouwwerk opgetrokken. Nog opmerkelijker is het begin van het scherzo, dat toen even verbijsterend moet hebben geklonken als de huidige onorthodoxe klanken in onze oren klinken. Hoe kon Beethoven de cellist steeds maar op dezelfde noot laten hameren, alsof hij aan het drummen is? Bij het Schuppanzigh Kwartet, dat de première zou verzorgen, riep het de lachlust op, en de musici vroegen zich af of Beethoven gek geworden was. Dit ritme is als motto verwerkt in het hele tweede deel.

Een groot contrast vormt vervolgens de aangrijpende treurmuziek van het derde deel. Oorspronkelijk had de componist erboven geschreven: ‘Een treurwilg of een acacia op het graf van mijn broeder’, een raadselachtige uitspraak, gezien het feit dat Beethovens beide broers nog in leven waren. Mogelijk speelde zijn geschokte en afwijzende reactie op het kort tevoren gesloten huwelijk van de jongste van de twee een rol. Zonder onderbreking gaat het langzame deel over in de ­finale, een ontspannen slotdeel waarin de cello inzet met een Russisch volksmuziekthema.