Johannes Brahms was geen open boek. Wat dacht hij? Waar lagen zijn politieke voorkeuren? Wat voelde hij voor anderen? Had hij wel eens inzinkingen? Hij schreef er niet over, en ook in zijn symfonieën vinden we weinig aanknopingspunten. Zelfs zijn beste vriendin Clara Schumann noemde hem een enigma. In een cyclus van vier concerten gaat het Concertgebouworkest onder leiding van Sir John Eliot Gardiner op onderzoek uit. Verdeeld over twee seizoenen krijgen de vier symfonieën gezelschap van andere werken uit het oeuvre van Brahms. In de eerste editie wordt Brahms’ Eerste symfonie gekoppeld aan enkele koorwerken. De grijze haren die de symfonie hem moeten hebben gekost hoor je er niet aan af. Alles zingt in Brahms’ muziek. Geen wonder: zang stond bij hem altijd centraal, en dat had effect op zijn instrumentale werk. Vocale muziek is een groot bestanddeel van Brahms’ oeuvre. In zijn liederen en koorwerken buigt hij zich over de meest fundamentele levensvragen. En dáár lijkt het alsof we soms een glimp van de ware Brahms kunnen opvangen.

Koorwerken van Brahms

Johannes Brahms als koorcomponist? De meeste mensen zullen daarbij vooral denken aan Ein deutsches Requiem, misschien aan het Schicksalslied, en mogelijk nog aan een motet als Warum? Een handjevol werken dus, uit een aanzienlijk groter repertoire. Toch valt er veel voor te zeggen dat Brahms in belangrijke mate gevormd is door koren en koormuziek.

Dat begint al vroeg: in 1847, tijdens een zomervakantie in Winsen, roept het plaatselijke mannenkoor in een café de veertienjarige (!) Johannes uit tot dirigent. Wat misschien als grap begint, blijkt een serieus succes en die ervaring blijft Brahms zijn leven lang bij als een gelukkige herinnering. Zijn liefde voor koormuziek is gewekt, maar minstens even belangrijk: Brahms raakt er voorgoed van doordrongen hoe belangrijk de ambachtelijke kant van componeren is. Hij schrijft talloze canons en fuga’s om de kunst van meerstemmigheid onder de knie te krijgen.

Wanneer Brahms zes jaar later bevriend raakt met Clara en Robert Schumann, leert hij ook hun bibliotheek met oude muziek kennen. Brahms verslindt de partituren van oude meesters als Palestrina, Schütz en Hassler.
Een resultaat van die leergierigheid is het Geistliches Lied uit 1856. Het stuk herinnert aan zestiende-eeuwse motetten en is feitelijk een grote dubbelcanon. Wel een heel virtuoze: het interval tussen de inzetten van de verschillende stemmen is een none, ofwel een toonafstand van negen tonen, in plaats van het gebruikelijker octaaf. De resulterende dissonanten maken het werk dubbelzinnig: zowel klaaglijk als troostend. Brahms schrijft het dan ook tijdens de tragische laatste maanden van Robert Schumanns leven – ondertussen is Johannes Clara’s steun en toeverlaat.

Kort na Roberts dood in 1856 bemachtigt Brahms via Clara een aanstelling als koordirigent aan het hof te Detmold, voor drie zomerseizoenen. Ondanks Brahms’ afkeer van aristocratie vermaakt hij zich uitstekend, ook door de voortreffelijke zangers. Daarmee voert hij onder meer cantates van Bach uit en repeteert hij, uitzonderlijk voor die tijd, Palestrina’s Missa Papae Marcelli. Dat stuk dient tegenwoordig vaak als lesmateriaal voor compositiestudenten. Een uitvoering van Bachs Christ lag in Todesbanden zet Brahms in 1859 waarschijnlijk aan tot de compositie van het Begräbnisgesang, op vergelijkbare tekst. Hij zet hier een tekst uit 1531 op een melodie van Luther, die Brahms met ritmische aanpassingen helemaal tot de zijne maakt. Ook het Begräbnisgesang is een klaaglied, maar opnieuw spreekt er brahmsiaanse troost uit. Het zou zo in Ein deutsches Requiem passen.

Na Detmold richt Brahms zijn eigen Hamburger Frauenchor op. Daarvoor schrijft hij de Vier Gesänge, opus 17. De toon herinnert aan de Vier Balladen, opus 10, voor piano. De unieke bezetting van opus 17 is bijna experimenteel: vrouwenkoor, harp en twee hoorns. In het Lied aus Fingal illustreert de harp verdriet op dezelfde wijze als in het Requiem.

Brahms’ tekstbehandeling vindt een hoogtepunt in het Schicksalslied uit 1871. De eerste strofe bezingt het geluk van de goden, de tweede beklaagt het lot van de mens. Om niet te somber te eindigen, doet Brahms net of hij het eerste vers herhaalt. Maar hij laat ditmaal het koor weg, en moduleert naar C groot.

Eerste symfonie

John Eliot Gardiner wijst erop dat Brahms de instrumentgroepen in het orkest vaak net zo behandelt als Gabrieli en Schütz de koren in hun dubbelmotetten. Bovendien vindt Gardiner de frasering in veel van Brahms’ orkestwerken ‘ongebruikelijk vocaal’. Als voorbeeld geeft hij de doorwerking in het openingsdeel van de Eerste symfonie. Dát reuzenwerk durft Brahms pas in 1876 publiek te maken. Hij heeft er dan bijna vijftien jaar aan gewerkt. Dat komt vooral door de zware eisen die Brahms aan zichzelf en zijn symfonische eersteling stelt. Niet alleen wil hij met zijn Eerste symfonie uit Beethovens voetsporen treden, het werk moet ook een eerbetoon zijn aan de grote voorganger. Brahms bereikt dat door zijn Eerste symfonie beethoveniaanse proporties mee te geven, in de meest beethoveniaanse toonsoort: bijna een uur lang muziek, in c klein. Dat is de toonsoort van Beethovens Vijfde, icoon van onbeteugeld verlangen en uiteindelijke verlossing.

Maar waar Beethoven met zijn beukende opening de luisteraar buiten westen slaat, snijdt Brahms die met ijselijke lijnen de adem af. In de introductie en het eerste thema zit vrijwel al het materiaal uit het openingsallegro verborgen: de chromatisch stijgende lijn en daartegenover het motief van vallende septiemen en sexten zorgen voor een nerveuze beweging. Het verdient aanbeveling om eens te proberen met Gardiners oren naar de doorwerking te luisteren: waar zou in Brahms’ achterhoofd een koor hebben meegezongen?
Het tweede en derde deel bieden een welkome gelegenheid om op adem te komen: in het Andante sostenuto horen we Brahms de liedcomponist; door de rol van de hobo en de vioolsolo aan het eind doet het deel ook al denken aan het Vioolconcert van twee jaar later.

Na een grazioso derde deel zet Brahms de luisteraar met beide benen stevig terug in de sfeer van het eerste deel. Strijkers proberen, pizzicato, enige lucht in de drukkende sfeer te brengen. Hoorns spelen een alpenmelodie die leidt naar een koraal voor trombones. Dan volgt een van Brahms’ meest glorieuze melodieën, met vurige variaties. Deze finale bezorgt Brahms’ Eerste de bijnaam van ‘Beethovens Tiende.’ Brahms’ chagrijn daarover is begrijpelijk: met zijn opus 68 stapt Brahms juist uit Beethovens schaduw, en op diens schouders.