In 1887 werd de 21-jarige Erik Satie door een vriend voorgesteld aan Rodolphe Salis, uitbater van het cabaret Le Chat Noir in Montmartre, als ‘Erik Satie, gymnopédiste’. De legendarische Salis zou zonder met de ogen te knipperen hebben geantwoord, ‘Dat is een prachtberoep, meneer.’ De grap moest natuurlijk wel serieus worden genomen en dus schreef Satie in de loop van het jaar daarop zijn drie Gymnopédies voor piano solo, verbluffend originele muziek van radicale eenvoud. Een karige begeleiding met daarboven een melodie met nauwelijks ritmische nuance, tijdloos, alsof ze oneindig zou kunnen doorgaan, archaïsch klinkend, maar niet verwijzend naar enige traditie.

Zo maakte Satie zijn entree in de Parijse bohème. Hij werd ‘tweede pianist’ van het cabaret, en bizarre advertenties voor zijn muziek, ongetwijfeld van eigen hand, verschenen in het satirische huistijdschrift Le Chat Noir. In deze wereld gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen. ‘Stop… wees modern!’ stond er op een plakkaat buiten het cabaret; binnen heerste een eclectische sfeer vol quasi-middeleeuwse elementen, en, uiteraard, zwarte katten. Hier kwam Satie samen met andere kunstenaars, onder wie vrienden als de componist Claude Debussy en de schrijver J.P. (‘Patrice’) Contamine de Latour. Hij begeleidde populaire zangers maar verzorgde ook de muziek voor serieuze schaduwspelen en raakte daarnaast betrokken bij mystieke bewegingen. Niet alleen uit zijn werk bleek een streven naar tijdloosheid – ook zijn verschijning legde hij streng gestileerd vast door een zevental identieke fluwelen pakken aan te schaffen en jarenlang niets anders te dragen.

In de Parijse bohème gingen grap en ernst, moderniteit en archaïsme, hoge en lage kunst moeiteloos samen.

Debussy en Satie zouden elkaar wederzijds beïnvloeden. In het werk van de eerste zijn verwijzingen naar Saties werk te vinden – Debussy moet onder de indruk zijn geweest van Saties harmonische buitenissigheid. Ook orkestreerde Debussy twee van de Gymnopédies. Omgekeerd raakte Satie rond de eeuwwisseling meer onder de invloed van Debussy, hoorbaar in Le poisson rêveur, waaraan hij in 1900 en 1901 werkte en dat vermoedelijk onvoltooid is gebleven. Het stuk had een symfonisch gedicht moeten worden naar een verhaal van Contamine de Latour, en vertegenwoordigt een poging van Satie om een nieuwe vormtaal te vinden, waarbij zijn scherzo-achtige motiefjes en zijn lyrische melodieën in complexe doorwerkingen samengaan met een harmonische taal die meer op Debussy geënt lijkt. Het verhaal waar het stuk zich op baseert is verloren gegaan, dus wat een en ander met een dromerige vis te maken heeft is nu aan onze eigen verbeelding.

In 1902 betekende Debussy’s Pelléas et Mélisande een schok voor Satie. De opera klonk als de vervolmaking van het impressionistische project. Daarom wilde hij zelf niet verder deze uitgeputte weg af, en besloot hij terug te gaan naar de basis. Hij nam contrapuntonderwijs aan de strenge Schola Cantorum te Parijs, tegen de adviezen van Debussy in, die vreesde dat Saties eigenzinnigheid verloren zou gaan.

Die vrees bleek onterecht – na zijn afstuderen begon Saties zogeheten ‘humoristische periode’, waarin hij vooral driedelige pianosuites met bizarre titels componeerde, partituren vol absurde voordrachtsaanwijzingen en grappige begeleidende teksten. ‘Als een nachtegaal met kiespijn’, staat er bijvoorbeeld ergens in D’holothurie, het eerste deel van de Embryons desséchés (‘Uitgedroogde embryo’s’). De drie delen zijn vernoemd naar uiteenlopende zeekomkommers en schelpdieren, maar worden begeleid door verhaaltjes die weinig met dieren te maken hebben. Het middendeel bijvoorbeeld beeldt een rouwscène uit, met een ‘citaat van de beroemde mazurka van Schubert’ (en dan hoor je het tweede thema van de Marche funèbre van Chopin). De muziek is samengesteld uit parodistische fragmenten met verwijzingen naar populaire deuntjes, operette of klassieke muziek, alles door elkaar gemonteerd tot charmante maar absurde vormen, tot aan het totaal ongepaste beethoveniaanse slot.

De Sonatine bureaucratique geldt als het laatste werk uit deze humoristische periode – een parodie op Muzio Clementi’s overbekende Sonatine in C groot uit 1797, waarbij uit de tekst blijkt dat het gaat over het leven van een tevreden en dodelijk brave ambtenaar. Vivache, staat er boven het derde deel – een samentrekking van ‘vivace’ (‘levendig’) en ‘vache’ (‘koe’). 

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs

Zelf had Satie zijn fluwelen dandypakken inmiddels vervangen door een ander uniform met pak en bolhoed, zodat hij er zelf als een pennenlikker derde klasse uitzag. Dat was niet minder een masker, want zijn kunst vond bijna onwillekeurig aansluiting bij de provocaties van de jongste generatie avant-gardisten. Satie werd dadaïst, en samen met Francis Picabia creëerde hij het ballet Relâche (‘Afgelast’), dat hij zelf beschreef als muzikale pornografie, een soort montage van populaire, quasi-­banale, maar tegelijk vreemd uitgebeende fragmenten. Middenin de voorstelling werd een pauzefilm opgevoerd, Entr’acte, geregisseerd door René Clair.

In het openingsbeeld van dit sublieme werkstuk schieten Picabia en Satie een zelfrijdend kanon af op Parijs, en na allerlei surrealistische ontwikkelingen vindt halverwege een rouwtocht plaats, die om een of andere reden eindeloos versnelt totdat de hollende stoet rouwenden de wagen niet meer kan bijhouden. Satie schreef hiervoor ook een bijzonder origineel stuk muziek – een vreemde kaleidoscoop van heel basale fragmenten, op de rand van betekenisloosheid, vol herhalingen – met opnieuw een verwijzing naar Chopins dodenmars. Dit stuk werd uitgegeven als Cinéma. Net als in de eerdere mystieke werken lijken ook in deze latere dadaïstische muziek stilstand en tijdloosheid te overheersen, al komt het hier meer ironisch over. Uiteindelijk is bij Satie het verschil tussen grap en ernst, banaliteit en mystiek, oppervlak en diepgang niet te maken. Satie blijft ongrijpbaar, uniek, buiten de tijd.