Gustav Mahler: Derde symfonie

Het symfonieorkest als voorstelling van de hele wereld. Behandelde Gustav Mahler in zijn Tweede symfonie op ongehoord monumentale wijze het lijden en de verlossing van de mens, in zijn Derde wist hij nog een tandje hoger te schakelen: niet het individu maar de hele kosmos staat centraal, van de kleinste bloemen in het veld tot aan de engelen en de hemelse liefde. Zijn langste symfonie is verspreid over zes delen, heeft een vocaal aandeel van een alt, een kinderkoor en een vrouwenkoor, beschikt over een zeer uitgebreid orkestapparaat inclusief zes klarinetten, acht hoorns, twee paukenisten, klokken en off stage banda. Opmerkelijk is de uitgebreide hoofdrol voor posthoorn in het vierde deel, verdekt in de verte opgesteld. Mede door de grote omvang vond de première van de complete symfonie, voltooid in 1896 en daarna in delen uitgevoerd, pas plaats in 1902.

Mahlers Derde is een versmelting van banale citaten en verheven melodieën, een abstracte symfonie en liedcyclus zonder woorden ineen, tot in het vierde deel woorden daadwerkelijk tot klinken komen. Het drama van de kosmos komt mede zo levendig tot uiting dankzij Mahlers karakteristieke en zeer kleurrijke instrumentatiekunst, die in zijn eerste twee symfonieën al veel eist van de musici op het podium maar in de Derde een nog solistischer beroep doet. Vaak is specifieke muziek gereserveerd voor een specifiek instrument, alsof diverse spelers daadwerkelijk personages in een muziekdrama zijn.

Jagers en de dood (?)

Het begint gepast groots, met de roep van de complete hoorngroep waarmee het half uur durende eerste deel wordt ingeluid. ‘Pan ontwaakt’ noteerde Mahler in de autograaf van de ­partituur, waarbij de god Pan (oftewel Dionysos) voor Mahler de kosmische dimensie van zijn ­symfonie symboliseerde. Hoewel fragmenten van dit ­hoornmotto verderop steeds opduiken, klinkt de volledige versie nog slechts één keer en wederom in de acht hoorns, als de recapitulatie van de sonatevorm wordt ingeluid. Zo krijgt de hoorngroep zijn eigen karakter met zijn eigen signaal, als een troep heroïsche jagers (Figuur 1). Het eerste deel lijkt een strijd uit te beelden tussen creatie en destructie, tussen de binnenmarcherende zomer en de apathie van de winter. Van een winterdepressie lijkt zeker sprake in de beroemde grote solo voor de trombonist: elementen uit het openingsmotto klinken door, maar het zomers optimistische rechtdoorzee in majeur is hier nergens te bekennen. De maatwisselingen en relatief vrije timing suggereren een recitatief als van de bas-bariton in een opera. 

Figuur 1. De hoorngroep, als een troep heroïsche jagers, luidt de symfonie in met een eigen signaal

In zijn partituur schreef Willem Mengelberg [dirigent van het Concertgebouworkest van 1895 tot 1945 en met Mahler bevriend, red.] hierboven de tekst ‘Stimme des Todes ruft Predigt’, suggererend dat Mahler met deze trombonesolo (Figuur 2) de dood verklankt, in contrast met de ‘Liebes­erklärung’ (wederom Mengelbergs omschrijving) van de elegante vioolsolo verderop. Het blijft echter gissen of Mengelberg hier zelf speculeert over de betekenis van de solo’s of dat hij zich baseerde op privégesprekken met Mahler.

Figuur 2. Begin van de grote trombonesolo in het eerste deel

Bloemen en vogels

Als aan het eind van het openingsdeel de zomer definitief is binnengemarcheerd, in tr­iomfantelijke onderstreping van Friedrich Nietzsches optimistische beeld van de eeuwig verjongende natuur, biedt het tweede deel lieflijkheid en ademruimte. ‘Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen’ noemde Mahler aanvankelijk deze muziek, die het karakter heeft van een menuet en relatief bescheiden is geïnstrumenteerd. Uiteraard klinkt de pastorale hobo maar een hoofdrol is tevens weggelegd voor de eerste vioolgroep, als uitdrukking van de geurige bloemen in het veld. Het daaropvolgende scherzo in rondo-vorm (met een steeds terugkerend refrein) is ambitieuzer en ambivalenter van aard. ‘Was mir die Thiere im Walde erzählen’ vangt aan met vogelgekwetter: piccolo, hobo en klarinet introduceren ieder een ander kwinkelerend motiefje. Mahler nam het lied ‘Ablösung im Sommer’ uit zijn Wunderhorn-­cyclus als uitgangspunt: hier wordt gerept van een koekoek die ’s zomers dood neervalt en door de elegante nachtegaal wordt vervangen. 

Kopersignalen

Dan klinkt plots uit de verte, begeleid door tedere strijkers terwijl de vogels even zwijgen, een posthoorn: de meest opmerkelijke van alle instrumentale solo’s in de Derde symfonie. Mahler grijpt hier terug op een lange muziektraditie. Sinds de zeventiende eeuw duikt het posthoornsignaal, bedoeld voor het aankondigen van de aankomst én het vertrek van de postkoets, op in composities – bekende voorbeelden zijn Mozarts Posthoornserenade en Schuberts lied ‘Die Post’ uit Winterreise. Tegen het eind van de negentiende eeuw werd de postkoets niet langer als een actualiteit maar als een nostalgisch gegeven gezien. De solo kan worden uitgelegd als een uitdrukking van verlangen: naar de post van de verre geliefde, naar een voorgoed verdwenen verleden. (Hier dringt het menselijk smachten dus toch weer de kosmos binnen.) Hoewel Mahler in zijn posthoornpartij chromatische noten voorschrijft, is het basis­materiaal ontleend aan de signalen van de traditionele posthoorn. Dit instrument beschikte niet over ventielen en kon slechts natuurtonen uitstoten, zoals ook blijkt uit de formele signalen van de Deutsche Reichspost (Figuur 3 en Figuur 4).

Figuur 3. De posthoorn verklankt het menselijk smachten

Figuur 4. De natuurtonen van de posthoorn in het signaal van de Deutsche Reichspost

De tedere nostalgische droom wordt wreed onderbroken door een militant trompetsignaal vanuit het orkest: ook dit blijkt een verwijzing naar de realiteit, namelijk het signaal ‘Abblasen’ van het Oostenrijkse leger (Figuur 5 en Figuur 6). Dit scherzo eindigt met een grootse uitbarsting, alsof de kosmos zich openbaart aan de luisteraar. Zelfs als de menselijke stem vanaf deel vier, ‘Was mir der Mensch erzählt’, zijn intrede doet, verbindt Mahler specifieke motieven aan specifieke instrumenten. Terwijl de mens ontwaakt uit een diepe sluimer, zoals de alt Nietzsches tekst uit Also sprach Zarathustra citeert, klinkt de roep van een nachtelijke vogel: een stijgende terts legt Mahler in de hobo en de althobo, te spelen met een glissando van de lage naar de hoge noot (‘hinaufziehen’), zo een mysterieus effect creërend ‘wie ein Naturlaut’. 

Figuur 5. Mahlers letterlijke citaat van het ‘abblasen’-signaal

Figuur 6. Het ‘abblasen’-signaal van het Oostenrijkse leger

Op deze middernachtelijke diepzinnigheid volgt een groot kleurencontrast: in ‘Was mir die Engel erzählen’, het kortste deel van de symfonie, domineren blazers, glockenspiel en buisklokken de begeleiding van de engelen – een vrouwen- en kinderkoor. Verrassend is Mahlers keuze om de eerste en tweede violen te laten zwijgen in dit vijfde deel. Niet alleen wint deze episode zo aan transparantie, des te groter is ook het effect wanneer in het afsluitende Adagio het strijkorkest gloedvol inzet. ‘Was mir die Liebe erzählt’: in het collec­tief van ronkende snaren vindt Mahler de hemelse bezieling. Een laatste visueel spektakel vormt het duo pauken dat deze finale bekroont met luide nadruk op de d en a, hemelse heipalen van het D groot waar Mahlers tri­omf van instrumentatiekunst mee besluit.