In vergelijking met de omvang van zijn orkestmuziek is het piano-­oeuvre van Dmitri Sjostakovitsj niet groot. Naast twee relatief bekende pianosonates en twee veelgespeelde pianoconcerten zijn er echter toch nog diverse werken die Sjostakovitsj als pianocomponist eer aandoen. Zo schreef hij maar liefst twee cycli met preludes en fuga’s die zijn geïnspireerd op Das wohltemperirte Clavier van Johann Sebastian Bach. In zijn eerste cyclus 24 Preludes, opus 34 (1933) kiest Sjostakovitsj voor de volgorde van de kwintencirkel (C groot, a klein, G groot, e klein, enzovoort). De keuze voor de tonaliteit wordt hier echter ruimschoots gecompenseerd door de vele modulaties.

Hij blijft deze volgorde ook trouw in de bundel 24 Preludes en Fuga’s, opus 87 (1950-51). Deze cyclus componeerde Sjostakovitsj na zijn terugkeer uit Leipzig, waar hij had deelgenomen aan de herdenkingsconcerten rondom de tweehonderdste sterfdag van Bach. In zijn preludes en fuga’s lijkt de componist meer in de thematische inhoud van de stemmen geïnteresseerd te zijn dan in hun aantal. Ieder stuk is uniek qua taal en karakter. Zo is de Prelude nr. 1 in C groot een koraal op het ritme van een sarabande, met statige vijfstemmige akkoorden. De bijbehorende vierstemmige fuga is veel soberder en strenger van karakter. De dramatische Prelude en Fuga nr. 14 in es klein zouden niet misstaan in een opera van Modest Moesorgski, die een bijzondere voorliefde voor deze toonsoort had.

De populariteit van deze monumentale cyclus is met name te danken aan de interpretatie van zijn eerste vertolker Tatjana Nikolajeva. Lange tijd werden de 24 Preludes en Fuga’s van Sjostakovitsj als de eerste cyclus in zijn soort in de Russische en sovjetmuziek gezien, totdat men de in de goelag gecomponeerde maar onbekend gebleven 24 Preludes en Fuga’s (1937-38) van Vsevolod Zaderatsky ontdekte.

Na het overlijden van Franz Schubert in november 1828 bleef er een nogal rommelig muziekarchief achter met talloze fragmenten, onafgemaakte en ongepubliceerde composities. Hoewel zijn vrienden en collega’s zich over Schuberts nalatenschap ontfermden en zich inzetten voor de promotie van zijn muziek, werden vele stukken pas decennia later aan het publiek gepresenteerd. Zo verging het ook de drie pianocomposities zonder titel, die pas in 1868 – en dankzij inspanningen van Johannes Brahms – werden gepubliceerd. Deze drie stukken worden tegenwoordig op dezelfde hoogte geplaatst als de beroemde impromptus en staan zelfs te boek als Impromptus posthumes. Schubert voltooide ze in mei 1828, zes maanden voor zijn dood. In dezelfde periode schreef hij zijn drie laatste pianosonates, de Missa solemnis in Es groot, de Negende symfonie, het Strijkkwintet D 956 en de Fantasie in f klein voor piano vierhandig.

Het eerste Klavierstück, Allegro assai, is een gracieus en lieflijk rondo in mineur met duidelijke terugkerende thema’s en herkenbare refreinen. Hoe Schubert dit stuk wilde afronden is niet helemaal duidelijk, wat pianisten eventueel enige ruimte geeft voor eigen interpretatie. Het tweede stuk, een Allegretto in Es groot, zit vol dramatische contrasten, waarin zangerige en harmonieuze melodielijnen als van een wiegenlied afgewisseld worden met enigszins sombere en desolate gedeelten. Het derde, tevens kortste stuk in Allegro, is het meest sprankelend, ritmisch gevarieerd en technisch briljant van de drie. Deze lyrische, vreugdevolle en bij flarden onstuimige composities verdienen het om beter bekend te zijn en meer gespeeld te worden.

De Zevende sonate in Bes groot van Sergej Prokofjev werd voor het eerst gespeeld in het besneeuwde Moskou van januari 1943 en kreeg meteen de bijnaam ‘Oorlogs­sonate’. Alles pleit inderdaad voor deze naam: de datum van de première, de sfeer van het werk en de reacties van tijdgenoten die in Prokofjevs muziek hun angsten en hoop terughoorden. Toch kan deze pianosonate net zo goed de echo’s en de nasleep van de beangstigende jaren dertig met zich meebrengen, aangezien de eerste plannen en schetsen uit de herfst van 1939 dateren. Toen begon Prokofjev aan drie sonates tegelijk te werken: zijn latere Zesde, Zevende en Achtste. De eerste twee waren bedacht als ‘rusteloos en stormachtig’, terwijl de laatste ‘zacht en dromerig’ moest worden. Hij las op dat moment ­Romain Rollands biografie van Beethoven, en was vooral ingenomen met Rollands analyse van de Pianosonate nr. 23 ‘Appassionata’. In zijn Zesde en Zevende wilde hij dezelfde ‘combinatie van passie en logica’ uitproberen. Prokofjev is er inderdaad in geslaagd om de meest onverenigbare klanken, ritmes en toonsoorten met elkaar te verenigen, met als resultaat een bijzondere combinatie van zijn eigen explosiviteit, emotionele bravoure, ritmische uitbarstingen en bedachtzame en lyrische momenten.

De Zevende sonate was pas in 1942 gereed. De triomfantelijke première op 18 januari 1943 verzekerde Prokofjev van de Stalinprijs en betekende groen licht voor de uitvoeringen van zijn andere werken. De compositie kreeg zelfs de status van ‘exportproduct’ en werd aanbevolen voor uitvoeringen in de Verenigde Staten en geallieerde landen. Vervolgens kwam ze, samen met de Zesde en Achtste pianosonate, te boek te staan als een ‘oorlogssonate’ en als de muzikale belichaming van de strijd van het volk in de oorlogstijd.

Svjatoslav Richter, die als eerste de partituur onder ogen kreeg en het stuk in vier dagen tijd uit het hoofd leerde, vertelde later wat een uitwerking Prokofjevs muziek op het publiek en de muziekcritici had. Ze hoorden er hetzelfde in als in de Zevende symfonie van Sjostakovitsj en herkenden er de geest van de tijd in: volgens Richter dompelt de Zevende pianosonate de luisteraar vanaf het begin onder in de ‘enerverende en bedreigende sfeer van de wereld die uit haar balans is. Wanorde en onzekerheid voeren het hoogste woord. We zien de ravage van destructieve krachten voor ons. Maar het leven dat men voorheen had, stopt niet. We blijven voelen en liefhebben’. Deze emoties waren herkenbaar voor iedereen in die tijd. De oorlogsgeneratie hoorde in de muziek van Prokofjev ‘het lijden van ons allemaal’ en ‘de enorme strijd’ die uitgevochten werd. Maar juist in deze strijd werd uiteindelijk een ‘niet te onderdrukken levenskracht’ teruggevonden. De impulsieve toccata aan het eind van de sonate benadrukt de herwonnen kracht en nieuwe hoop op verandering.