Voor velen zal het Adagietto uit Gustav Mahlers Vijfde symfonie de sleutel zijn geweest tot de waardering voor de componist, en misschien wel voor klassieke muziek in het algemeen. Dankzij Luchino Visconti’s film Death in Venice (1971), waarin het Adagietto zo ongeveer de hoofdrol speelt, werd dit deel wereldberoemd. Toch is deze haast naïeve melodie, uitgevoerd door strijkers en harp, alles behalve representatief voor Mahlers Vijfde symfonie als geheel.

De componist schreef het werk in de zomervakanties van 1901 en 1902. Na zijn eerste vier pittoreske en programmatische ‘Wunderhorn’-symfonieën waagde Mahler zich aan een zuiver instrumentaal en abstract soort expressie. Want hoewel Mahler een lied uit zijn cyclus Des Knaben Wunderhorn citeert in het laatste deel, behoort de Vijfde symfonie duidelijk tot een andere wereld dan de vier symfonieën die eraan voorafgaan.

De symfonie heeft drie delen, waarvan het eerste en derde deel weer onderverdeeld zijn in ieder twee gedeelten. Het Scherzo functioneert als een scharnier: de donkere, zelfs agressieve stemming van het eerste deel slaat hierna om in een optimistische getuigenis van liefde en levensvreugde.

Het eerste deel begint met een treurmars. Een motief in de trompet verwijst terug naar de finale van de Vierde symfonie, en verlangende melodiefragmenten in de strijkers geven dit deel een aura van trotse droefheid. Tegen het eind van deze Trauermarsch citeert Mahler fragmenten van een oude melodie van joodse oorsprong die later een hit van de Andrew Sisters zou worden: Bei mir bist du schön.

Deze melodie speelt ook een belangrijke rol in het tweede gedeelte van het eerste deel, Stürmisch bewegt, dat zich verhoudt tot het eerste gedeelte als een doorwerking tot een expositie. Het is in dit deel dat we ons bewust worden van de subtiele thematische transformaties en de soms harde montage van contrasterende elementen.

Het Scherzo, het langste dat tot dan toe geschreven is in de muziekgeschiedenis, is een vriendelijk rustpunt waarin sensuele walsmelodieën en dromerige pastorale scènes zorgvuldig naast elkaar bestaan. Na het Scherzo kalmeert Mahler de stemming verder met het Adagietto. Dit deel, waarin Mahler het lied Ich bin der Welt abhanden gekommen uit zijn Lieder nach Friedrich Rückert citeert, wordt beschouwd als een gesublimeerde liefdesbrief aan Alma, met wie hij trouwde voordat de symfonie voltooid was. Het schamele bewijs daarvoor wordt geleverd door het kleine liefdesgedichtje dat Mahler schreef bij het begin van het Adagietto in de partituur van zijn vriend Willem Mengelberg, de toenmalige chef-­dirigent van het Concertgebouworkest:

Wie ich dich liebe,
Du mein Sonne,
Ich kann mit Worten Dir’s nicht sagen
Nur meine Sehnsucht
Kann ich Dir klagen
Und meine Liebe
Meine Wonne!

Een citaat uit Mahlers geestige lied Lob des hohen Verstandes uit Des Knaben Wunderhorn geeft vervolgens ­direct aan waar de Rondo-Finale qua stemming heen gaat. Met zijn sterke contrapuntische passages en fugatische secties reflecteert dit deel meer dan elk ander Mahlers intense studie van de muziek van Johann Sebastian Bach. Toch is ook hier de directe montage van contrasterende thema’s het meest opvallend.

Het zijn ook deze technieken die de Vijfde symfonie zijn kracht en lading geven. Het prachtige Adagietto mag dan een mooie ingang tot de wereld van Mahler bieden, juist de andere delen zijn van blijvende waarde en inspiratie geweest voor vele componisten sinds Mahler.

Rick van Veldhuizen werd in 1994 geboren in het Brabantse Haaren. Zijn opleiding als componist begon op zijn veertiende aan de Young Musicians Academy van het het Fontys Conservatorium in Tilburg. In 2016 wist hij af te studeren als Neerlandicus in Leiden én als componist (cum laude) aan het Conservatorium van Amsterdam. Naast zijn docenten aldaar, Joël Bons en Willem Jeths, waren gastlessen van Olga Neuwirth en Carola Bauckholt belangrijk voor zijn ontwikkeling.

Van Veldhuizens fascinatie voor taal en literatuur krijgt alle ruimte in zijn muziek. Daarnaast staat zijn werk open voor velerlei andere invloeden, waardoor het in zekere zin grenzeloos en compromisloos is. ‘De duistere kant daarvan – ontsporing, vervuiling – blijkt een terugkerend motief te zijn in mijn oeuvre. In de donkere hoeken bevindt zich zoveel verwondering, nieuwsgierigheid, schoonheid en pijn dat het zonde zou zijn om niet iedere kans aan te grijpen ze te verkennen.’ Dit is zeker ook van toepassing op het opdrachtwerk mais le corps taché d’ombres (‘maar het lichaam, bevlekt met schaduwen’), dat de extase in het schemergebied tussen leven en dood opzoekt. De titel is een zinsnede uit Jean Genets Le condamné à mort, ‘waarin de verteller fantaseert over een erotische scène met hemzelf, de terdoodveroordeelde uit de titel, en een derde man, die haast onzichtbaar opdoemt in de schaduwen van een donkere achterkamer’.

‘Het idee was aanvankelijk een langzaam stuk voor strijkers te schrijven, dat wellicht een cirkel zou vormen met het slotdeel van Mahlers Negende symfonie. En ik heb me ook zeker laten inspireren door die symfonie, en door de Tiende. De melodielijnen die omhoog streven, de ideeën zonder duidelijk begin en einde… Uiteindelijk heb ik er een harp bijgezet, net als in Mahlers beroemde Adagietto uit de Vijfde symfonie.’ Voor de componist gaat mais le corps taché d’ombres ‘over prikkels en indrukken. Wrijving, ook. Het orkest vormt met de harp een soort zenuwstelsel, dat zich steeds verder vertakt en vervolgens weer aaneenhaakt. Snaarinstrumenten hebben voor mij een duidelijke associatie met het zenuwstelsel. Fysiek, maar ook spiritueel. Mahlers Negende symfonie wordt vaak een afscheid van het leven genoemd, een elegie aan het eigen lichamelijke bestaan. In mijn stuk ben ik ook bezig met het lichaam. De ervaring van angst, liefde, extase, en de neerslag daarvan in noten. Dicht op de huid – het mag soms best een beetje ongemakkelijk zijn voor de luisteraar.’

Net als Mahler maakt Van Veldhuizen grif gebruik van populaire klanken. Mahler ‘verwerkte rustig een Ländlertje. Zelf sta ik ook open voor veel genres. In dit werk komen discostrijkertjes voor, zoals bij Gloria Gaynor. Juist het meenemen van een brede verscheidenheid aan invloeden maakt dat de uiteindelijke compositie echt uit mij voortvloeit.’

Friedrich Rückert (1788-1866) verwerkte de dood van zijn twee kinderen in meer dan vierhonderd gedichten. Daaruit selecteerde Gustav Mahler er vijf. Hij schreef de eerste drie liederen in de zomer van 1901, te Maier­nigg. De twee volgende ontstonden tijdens de zomervakantie van 1904.

In de periode daartussen trouwde Mahler met Alma Maria Schindler. Op 30 november 1902 schonk zij hem een dochtertje, Maria (‘Putzi’). Mahlers Kindertotenlieder zijn vaak beschouwd als een vooraankondiging van de dood van ‘Putzi’, op 5 juli 1907. Dit komt voornamelijk door Alma’s aanwijzing in haar Erinnerungen und Briefe (1946), waarin zij haar echtgenoot verwijt dat hij door de keuze van de Rückert-­gedichten het noodlot tartte.

Realistischer is dat Mahler zich uit pure expressieve drang en met een enorm inlevingsvermogen heeft verplaatst in de situatie van een man die het verlies van zijn kind moet dragen. Daarvoor is hij onder meer sterk in zijn jeugdherinneringen teruggegaan, met name naar de dood van zijn broers.

In Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n onderstreept de stem in het middenregister ingetogen het verpletterende verdriet van de vader.

Onrust, onzekerheid en pijnlijke waan kenmerken het tweede lied, Nun seh’ ich wohl. Het ontroerende Wenn dein Mütterlein stelt de zo menselijke fase van ontkenning centraal.

De kinderlijke eenvoud van de melodie vertoont raakpunten met een Moravisch volksliedje. In Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen verbeeldt de vader zich dat zijn kinderen er slechts opuit getrokken zijn om een lange bergwandeling te maken en nog geen zin hebben om huiswaarts te keren.

De slotmaten baden in een allesomvattend, liefdevol licht. Wanhoop en woede voeren de boventoon in het laatste lied. Het beeld van een vernietigend onweer symboliseert het innerlijke proces van de treurende ouder. Met de tederheid van een wiegenlied neemt de hemelse troost ten slotte de overhand.