Een nieuwe Dood in Venetië

‘Ik zei binnen twee seconden ja, toen ik gevraagd werd muziek te schrijven bij Dood in Venetië’, zegt de componist door de telefoon. ‘Ik ben een groot fan van Mann en las de novelle toen ik achttien was, een fantastisch boek!’ Ook de dirigent blijkt een groot bewonderaar van de Duitse auteur: ‘Ik heb bijna alles van Mann gelezen, en vind het fascinerend hoe schrijver Ramsey Nasr en regisseur Ivo van Hove de novelle combineren met diens leven. Ze vertellen niet alleen het verhaal maar portretteren tegelijkertijd Mann in de periode dat hij zijn novelle schreef, als jonge vader, wonend in München. Dit maakt de inhoud minder abstract, waardoor die meer persoonlijke diepgang krijgt. Zo wordt kunst tot een mooie spiegel van het leven.’

David Robertson: ‘Ik heb bijna alles van Mann gelezen’

David Robertson looft de aanpak van Ivo van Hove: ‘Ivo maakt duidelijk dat Mann niet zomaar iets bedacht maar schreef vanuit een diepe bron, getekend door zijn eigen ­ervaring. Dood in Venetië was een manier om zijn eigen demonen te bezweren.’ Maar dat Mann latent homoseksueel zou zijn geweest wil hij hiermee niet gezegd hebben. ‘Dat is te simpel. Ik denk meer in termen van het adagium van ­Nietzsche: ‘Alle Lust will Ewigkeit’. Dat is lastig te vertalen, want het draait hier niet om wellust, maar om het verlangen dat iets wat mooi is ook eeuwigheidswaarde heeft. Dat ligt ten grondslag aan de fascinatie van de hoofdpersoon Von Aschenbach voor de beeldschone jongen Tadzio.’

Ook Nico Muhly bewondert Van Hove: ‘Ik volg hem al jaren, heb bijna al zijn Broadway-­­­­producties gezien. Zijn werkwijze is heel poëtisch. In deze nieuwe voorstelling vormt de muziek een soort parallel contrapunt met het verhaal. Muziek kan dingen uitdrukken die je niet in tekst kunt vatten, zij kan iets in een andere context ­plaatsen. Vergelijk het met belichting: als je dezelfde handeling op toneel in een andere licht zet, krijgt zij een andere betekenis. Die rol vervult nu de muziek, zij kan de onderliggende emoties verklanken.’ Robertson is het volledig met Muhly eens: ‘En juist iemand als Nico weet perfect emoties uit te drukken die vaag en ongrijpbaar blijven als je ze probeert te verwoorden.’

Tijdgenoten 

Er klinkt overigens niet alleen nieuw gecomponeerde muziek, maar ook werk van tijdgenoten van Thomas Mann: Richard Strauss, Arnold Schönberg en Anton Webern. Muhly: ‘Ik vind dat een mooie combinatie van het vertrouwde en het nieuwe. Mijn muziek functioneert als een brug tussen de ietwat surrealistische wereld van herinneringen uit de novelle en de historische tijd waarin Mann leefde.’ 

Wie Dood in Venetië zegt, denkt onmiddellijk aan de verfilming van Luchino Visconti uit 1971 en de opera van Benjamin Britten uit 1973. ­Robertson: ‘Ik ken die opera goed, maar heb hem helaas nooit gedirigeerd en heb begrepen dat Ivo verre wil blijven van associaties met Britten. Zoals hij ook niet refereert aan de filmversie met de muziek van Mahler. Ik sta volkomen achter beide keuzes, want óf je doet de opera van Britten en dan ga je die wereld binnen, of je doet iets geheel anders. En als je Mahler toevoegt zoals Visconti deed, ga je naar mijn mening te veel spelen op het sentiment.’

Voor Muhly ligt het iets genuanceerder. In 2018 bracht hij samen met Thomas Bartlett de cd Peter Pears: Balinese Gamelan Music op de markt. De titel verwijst tegelijkertijd naar de tenor Pears, tevens geliefde van Britten, en naar diens fascinatie voor Indonesische gamelanmuziek. Desgevraagd ontsteekt Muhly in een enthousiast betoog: ‘Ik voel me zeer betrokken bij de muziek van Britten en ben op dit moment geboeid door de periode waarin hij Balinese en Javaanse harmonieën ging gebruiken. Briljant hoe hij Tadzio hiermee een compleet andere klankwereld geeft en hem als het ware in de ether laat verdwijnen. De laatste vijf minuten van de opera zijn tegelijkertijd harmonisch stabiel en instabiel, meesterlijk.’ 

Nico Muhly: ‘Muziek kan de onderliggende emoties verklanken’

‘In wezen is al mijn muziek een dialoog met Britten’, voegt hij toe. Toch zal hij Brittens werk beslist niet letterlijk citeren: ‘Het idioom zit als vanzelfsprekend in het DNA van dit stuk. Als je aanhaakt bij muziek uit de tijd van Thomas Mann ontkom je daar simpelweg niet aan, ook Claude Debussy liet zich inspireren door Aziatische toonschalen.’ De invloed van de Fransman klinkt door in Death in Venice: Saint-Sébastien, dat Muhly ongeveer halverwege het stuk plaatst.

‘Ik gebruik vergelijkbare akkoorden als Debussy in zijn toneelmuziek voor Le martyre de Saint Sébastien van Gabriele D’Annun­zio. Die zijn gebouwd op de pentatonische toonladder, bestaand uit de vijf zwarte toetsen van de piano. Dat sluit mooi aan bij de periode waarin Mann leefde, toen in Europa veel angst heerste voor infectieziektes vanuit de koloniën. De sfeer van verval in het door cholera geplaagde Venetië heb ik proberen te vangen door die simpele akkoorden van ­Debussy te vervormen.’ 

Rode draad

Het orkest bevindt zich op het podium. Robert­son: ‘Het stuk speelt zich af in twee verschillende ruimtes. De ene vertegenwoordigt de verblijf­plaats van Mann in München, de andere de plek waar Von Aschenbach zijn avonturen in Venetië beleeft. Het orkest is wat kleiner bezet dan gebruikelijk. Dat is zowel een ­praktische oplossing – een groot symfonieorkest neemt te veel ruimte in – als inhoudelijk goed getroffen. De ­huidige bezetting lijkt op een ­salonorkest, zoals die speelden in kuuroorden maar ook in het Lido in Venetië.’

De verschillende composities zijn verbonden met telkens andere scènes. Robertson: ‘Nu eens illustreert de muziek een staat van geestelijke kwelling, op andere momenten vertegenwoordigt zij de bourgeois achtergrond waartegen het drama zich afspeelt.’ Een terugkerend element is Death in Venice: Charon, dat als rode draad door de voorstelling loopt. Muhly: ‘Charon [de veerman van de onderwereld, red.] staat voor de dood en het afdalen naar een steeds diepere duisternis. Het is een cyclus van 44 akkoorden, die steeds in een andere variatie terugkeren. Nu eens snel, dan weer langzaam, de ene keer gespeeld door blazers, de andere keer door strijkers. Het is alsof je eindeloos naar beneden valt, dat schept een gevoel van onvermijdelijkheid.’  

Andere lading

Muhly maakte ook een bewerking van het duet Pur ti miro uit de opera L’incoronazione di Poppea van Claudio Monteverdi. Robertson: ‘Monteverdi roept een gevoel op van nostalgie en verlangen.’ Maar hoe arrangeer je een duet als je maar één zanger tot je beschikking hebt, een countertenor? ‘Dat is nou typisch een puzzel waar Nico graag zijn tanden inzet’, grinnikt Robertson.

‘Ik heb de meest voor de hand liggende keuze gemaakt en de tweede stem aan een althobo gegeven’, ­reageert Muhly. ‘Dat instrument ligt qua omvang en klankkleur het dichtst bij de menselijke stem. De noten van Monteverdi heb ik intact gelaten, maar ik heb ze zo geïnstrumenteerd dat ze aansluiten bij de harmonische taal van Charon en Debussy. In een van de variaties ontbreekt bijvoorbeeld een baslijn, alsof er een soort nevel van klanken om de stem wordt gecreëerd.’ 

De countertenor zingt aan het slot ook een bewerking die Theo Verbey maakte van twee van de Vier letzte Lieder van Richard Strauss. ­Robertson: ‘Ook dat vind ik een mooi idee. Door dit androgyne stemtype geef je deze liede­ren een heel andere lading. Zoals je door de regie van Ivo van Hove ook het oorspronkelijke verhaal van Dood in Venetië anders gaat ervaren.’  

4, 5, 7, 8, 10 en 13 april | Koninklijk Theater Carré 
Dood in Venetië | Bekijk dit programma op de website van het Concertgebouworkest

Bestel hier kaarten voor de voorstelling op 11 april