Heinrich Schütz, Johann Christoph Bach en Johannes Brahms ontmoeten elkaar in Het Concertgebouw. Wat hebben de zeventiende-eeuwers Schütz en Bach te melden aan de twee eeuwen jongere Brahms? Waarin herkennen ze elkaar en waarin absoluut niet?

Heinrich Schütz wordt gezien als de vader van de lutherse kerkmuziek, zoals Giovanni Pierluigi da Palestrina dat is voor de katholieke kerkmuziek. Hun vocale composities zijn het ijkpunt van de ‘ware kerkmuziek’. Als geen ander verklankt Schütz in zijn motetten voor koor een van de kernwaarden van het lutheranisme: de verstaanbaarheid van het woord. Daarin dreef de lutherse reformatie gewillig mee op de baren van het renaissancehumanisme, dat ook tekstbegrip hoog in het vaandel had. Die verstaanbaarheid van de tekst uit zich niet slechts in het gebruik van de Duitse taal in plaats van het Latijn, ook worden de zinsbouw en tekstaccenten en de betekenis van de woorden door de muziek ondersteund. Bij Schütz is de muziek de nederige dienares van de tekst. Datzelfde geldt voor de bij Schütz naadloos aansluitende vocale muziek van Johann Christoph Bach (achterneef van Johann Sebastian: de zoon van diens oudoom Heinrich).

In Selig sind die Toten hanteert Schütz de stile antico, de oude kerkmuziekstijl met een polyfoon stemmenweefsel. De lange melodische lijnen uit de late renaissancepolyfonie zijn in dit motet echter vervangen door korte, elkaar snel opvolgende motieven. De tekst – uit de Openbaring van Johannes, het laatste boek van het Nieuwe Testament – biedt de componist alle gelegenheid om bepaalde woorden (bijvoorbeeld ‘ruhen’ en ‘folgen’) in de muziek uit te beelden. Ook een uitroep als ‘Ja, der Geist spricht’ kan door Schütz niet anders dan als homofone exclamatie getoonzet worden.

Johann Christoph Bach wandelt verder op het door Schütz gebaande pad. Ook hij benut in zijn motet de muzikale mogelijkheden van ‘Ruhe’ (lange lage tonen) en ‘weggenommen’ (gevolgd door een rust). Het ‘darum eilet er mit ihm’ uit het slot van Der Gerechte, ob er gleich zu zeitlich stirbt is een fraai bruggetje naar het eerste deel van Brahms’ Ein deutsches Requiem. Daarover zo dadelijk meer.

Johannes Brahms was bekend met het werk van Heinrich Schütz, bestudeerde het en liet zich er in zekere zin door inspireren. Het is eenvoudig om de grote verschillen tussen beide componisten te benoemen. Schütz leefde van en in de lutherse liturgie. Zijn vocale werk – instrumentale composities zijn van hem niet bekend – is geschreven als liturgische gebruiksmuziek en de Bijbel was verreweg zijn ­belangrijkste tekstleverancier. Brahms had de Heilige Schrift grondig gelezen, niet als liturgisch boek maar als humanistische wijsheidsliteratuur.

Uiteraard zijn de samenklanken en het harmonisch verloop in Schütz’ werk eenvoudiger en doorzichtiger dan de rijke harmonische taal van de ruim twee eeuwen later levende Brahms. Ook de in de loop van de muziekgeschiedenis uitdijende vocale en instrumentale ensembles dragen bij aan verschillen in klank en vergroting van de dynamische mogelijkheden.

De twee componisten raken elkaar in hun begrafenismuziek: de Musikalische Exequien van Schütz en Ein deutsches Requiem van Brahms. Het eerste werd voor een kerkelijke begrafenis geschreven, het tweede om uitgevoerd te worden in de concertzaal. Maar de teneur van de compilatie van Bijbel- en liedteksten vertoont een duidelijke gelijkenis, namelijk het troostende karakter ervan. Geen verschrikkingen van het laatste oordeel, maar een bemoediging voor hen die treuren. Brahms ontwierp zijn werk als een groots zevendelig symmetrisch heiligdom van klank, een zevenarmige kandelaar, waarmee al gezegd is dat de muziek zélf – onafhankelijk van de tekst – de bouwkundige verhoudingen bepaald heeft.

Toch behandelt Brahms de tekst regelmatig op een onromantische, eerder op de vroege Barok geënte manier. Waar negentiende-eeuwse componisten de tekst via hun muziek graag een diepere en vaak emotionele laag willen geven, sluit Brahms daarnaast vaak direct aan bij de betekenis van de woorden. Dat begint in het eerste deel al met de chromatische lijnen en dalende seufzers op het woord ‘Tränen’, gevolgd door   het vrolijke ritme en de grote stijgende sprong op ‘werden mit Freuden ernten’. Daarna is vooral de stapsgewijs stijgende melodielijn op ‘sie gehen hin’ een schoolvoorbeeld van zeventiende-­eeuwse behandeling van een tekst die een gaande beweging uitdrukt. Bij Johann Christoph Bach was diezelfde muzikale retoriek te horen aan het slot van zijn motet.

Ein deutsches Requiem is symmetrisch opgebouwd rondom deel IV, ‘Wie lieblich sind deine Wohnungen’, een idyllische schets van het Koninkrijk Gods in een vredige en liedachtige toonzetting. De hoekdelen I en VII verwijzen naar elkaar, zowel in tekst als in muziek: de laatste vijftien maten van beide delen zijn bijna identiek. Deel II – dat begint als een treurmars – en deel VI – opera-achtige muziek met strijdlustige elementen – waarin dood en hel worden uitgedaagd, verbeelden de tweespalt tussen verdriet en vreugde, de delen III en V – beide over de korte tijd die de mens op aarde is vergund – die tussen trouw en hoop. De delen III en VI, beide met een belangrijke solopartij voor de bariton, hebben met elkaar gemeen dat ze vanuit het perspectief van de indivi­duele mens zijn gedacht. De delen II en VI zijn de meest dramatische, beide eindigend in een fuga waarin Brahms te herkennen is als Bach-bewonderaar. Ondanks deze symmetrie vertelt Ein deutsches Requiem zijn verhaal in één richting: de eerste delen behandelen de vergankelijkheid, maar de laatste twee delen bieden een troostvol uitzicht op een eeuwig leven.

Ondanks de symmetrie vertelt Ein deutsches Requiem zijn verhaal in één richting

Evenals Schütz in zijn motet Selig sind die Toten buit Brahms de mogelijkheden uit die deze tekst – het laatste deel van Ein deutsches Requiem – hem op muzikaal gebied geeft. Het tekstritme is voor Brahms niet richtinggevend, maar in ‘dass sie ruhen’ reiken beide componisten elkaar de hand en bij het woord ‘folgen’ laat ook Brahms enkele malen de koorstemmen kort na elkaar inzetten.

Julius Röntgen leidde de eerste uitvoering door het Concert­gebouworkest, die plaatsvond op 18 februari 1893 met het Toonkunstkoor Amsterdam, sopraan Aaltje Noordewier-Reddingius en bariton Johannes Messchaert.

De laatste uitvoering was op 23 september 2012 onder Mariss Jansons met het Groot Omroepkoor, sopraan Genia Kühmeier en bariton Gerald Finley.