De noten van Rachmaninoffs Symfonische dansen

‘Als ik aan componeren denk, zijn mijn gedachten bij u, ’s werelds beste orkest’, schreef Serge Rachmaninoff in december 1940 aan The Philadelphia Orchestra. Met daarop aansluitend: ‘Daarom draag ik mijn nieuwe compositie op aan u en uw dirigent Eugene Ormandy.’ Eerder dat jaar had hij de partituur van zijn Symfonische dansen naar dit ensemble verzonden, waarmee hij al zo lang zulke goede betrekkingen onderhield. Ormandy leidde op 3 januari 1941 de première van deze laatste voltooide compositie van de Russische, naar de Verenigde Staten geëmigreerde meester.

De reacties liepen sterk uiteen. ­Diametraal tegenover de mening dat de muziek ouderwets was, stonden uitlatingen die er op neerkwamen dat de componist aan een geforceerd modernisme ten prooi was gevallen, een verwijt trouwens dat ook al in 1936 naar aanleiding van zijn Derde symfonie te horen was. Hieraan was ook deze keer de stilistische dubbelzinnigheid van de muziek debet. Tegenover de overvloed aan weelderige, meanderende melodieën staan de stampende ritmes en de prikkelende instrumentale effecten van een componist die bij al zijn hang naar traditie en smetteloze schoonheid in zijn late stukken niet ongevoelig was voor de klanken van zijn tijd.

Hij kreeg naar aanleiding van dit werk zelfs het verwijt dat hij te veel naar Amerikaanse muziek had geluisterd (de partituur ontstond in Huntington, Long Island, zijn Amerikaanse woonplaats in die jaren). Opmerkelijk zijn ook de citaten uit vroegere werken, waarmee hij herinneringen aan belangrijke momenten uit zijn carrière oproept.

Reputatie

Dat Rachmaninoff naast zijn kwaliteiten als componist en pianist ook een uitstekende reputatie als dirigent had wordt nog wel eens vergeten. Hij kende in elk geval de mogelijkheden van het orkest als weinig andere componisten, getuige ook de rijkdom aan coloristische effecten in zijn symfonieën en in de van 1939 daterende Rapsodie op een thema van Paganini. Die kant van zijn talent is ook in de Symfonische dansen evident (hoewel hij van dit werk ook een versie voor twee piano’s vervaardigde, die hij naar verluidt ooit samen met Vladimir Horowitz heeft gespeeld.

Nieuw voor hem is het solistische aandeel van een saxofoon, evenals de in het orkest opgenomen piano in een voornamelijk ondersteunende maar daardoor niet minder opvallende rol.

De eerste dans is driedelig, met twee snelle episodes in c mineur die een langzame in cis mineur flankeren. De felle fortissimo-akkoorden die volgen op het lispelende begin met flarden van het hoofdthema ‘in wording’ – zie ook het eerste deel van Beethovens Negende – dwingen ieders aandacht af. Daarop sluit het nu complete hoofdthema in dalende drieklanken aan (1).

De gehele ­eerste episode beweegt zich voort boven een stampend marsritme (molto marcato). Er is wel gewezen op een overeenkomst in melodie en ritme met een fragment uit Rimski-Korsakovs opera De gouden haan, een werk dat Rachmaninoff in elk geval zeer dierbaar was. Aan de altsaxofoon is het tweede thema (2), Lento, toevertrouwd. Omlijst door vloeiende lijnen van diverse houtblazers vormt het een rustig contrast met het begin. Deze melodie, nostalgisch van karakter op de manier die we van Rachmaninoff kennen, wordt later in extenso overgenomen door de strijkers.

In de derde episode herneemt het markante eerste thema, nu gevarieerd en uitgebreid, zijn rechten. Tegen het einde citeert de componist in de strijkers uitvoerig het ooit zo dreigende ‘noodlotsmotief’ uit zijn Eerste symfonie (1895), het vroege werk dat het grootste fiasco uit zijn carrière betekende. Het is veranderd in een vredige melodie, die op feeërieke wijze wordt omrankt door de combinatie van fluit, piccolo, piano, harp en klokkenspel. Het verzet tegen het noodlot lijkt bijna een halve eeuw later plaats te hebben gemaakt voor berusting. Maar dat is schijn, zo zal duidelijk worden in het laatste deel.

Herinneringen

Het tweede deel, net als het eerste in een vrije ABA-vorm, is een symfonische wals zoals we die ook van andere Russische componisten als Tsjaikovski en Glazoenov kennen. Dat wil zeggen enigszins ambivalent van karakter en bij alle sierlijkheid zeker niet onverdeeld vrolijk; meer Valse triste dan Bloemenwals – ‘Van nature ben ik pessimist’, aldus Rachmaninoff in een interview. Herinneringen aan aristocratische chic doemen in dit deel op. Het wordt ingeleid door akkoorden van gedempte hoorns en trompetten, na vier maten gevolgd door vluchtige arabesken (fluit, klarinet) die ook later in dit deel als dansende derwisjen opduiken.

Op een herhaling van de gedempte akkoorden – ze klinken als een waarschuwing – volgt een korte vioolsolo, bestaande uit nerveus ronddraaiende figuren. Hierna introduceert de althobo de eigenlijke walsmelodie (3), die wordt voortgezet en overgenomen door een hobo en de eerste violen. Steeds meer instrumenten raken in de ban van de dans. Dat de componist zich hier en daar heeft uitgeleefd in smachtende strijkerspassages is hem op nogal wat kritiek (‘Hollywood-romantiek’) komen te staan. Tegen het einde verandert de wals in een nerveus drafje, waarbij de muziek suggereert dat de dansers zich uit de voeten maken.

Materiaal

Het laatste deel van de Symfonische dansen is niet alleen het langste, het steekt ook door zijn rijkdom aan thematisch materiaal boven de twee andere uit. Wervelende ritmes die doen denken aan de Italiaanse tarantella voeren de boventoon (Allegro assai) en wekken aanvankelijk de indruk dat we hier naar een symfonisch scherzo luisteren. Voordat we zouden kunnen denken dat Rachmaninoff hier vrolijkheid wil creëren wordt het vertoon van energie een halt toegeroepen. Dan ontvouwt zich (Lento assai) een door de strijkers gedomineerde episode die door haar schrijnende troosteloosheid Rachmaninoffs symfonisch gedicht Dodeneiland (1909) in herinnering brengt. Hierna keert de componist terug naar de springerige energie van het begin van dit deel.

Er ontstaat dan een strijd tussen licht en donker, ofwel positief en negatief. Symbool voor de negatieve kracht is het bekende, aan het Gregoriaans ontleende Dies irae-thema (4), dat Rachmaninoff al in diverse composities had gebruikt. Het ‘goede’ thema (5), is afkomstig uit zijn Vespers (1915), een groot religieus koorwerk waarvan tekst en muziek geworteld zijn in de Russisch-­orthodoxe liturgie. Tegen het einde triomfeert het thema van de Vespers, dat nu zodanig is veranderd dat de intervallen zich voornamelijk opwaarts bewegen. Dan zien we bovenaan de partituurbladzijde het woord ‘Alliluya’ staan als uiting van Rachmaninoffs betrokkenheid bij wat hij blijkbaar als de spirituele inhoud van dit werk zag.