Kunstenaars die al vroeg in hun carrière een verpletterende indruk maken hebben het niet gemakkelijk. Hoe voldoe je aan de hooggespannen verwachtingen zonder in herhaling te vervallen? Igor Stravinsky lanceerde als twintiger binnen vier jaar de balletten De vuurvogel, Petroesjka en Le sacre du printemps – een vlammende drietrapsraket die alle negentiende-eeuwse romantiek definitief wegvaagde en een enorm publiek genereerde.

In de werken die volgden, behield Stravinsky een opmerkelijke slagkracht. Maar niet door te provoceren, zoals hij in het ‘barbaarse’ Le sacre had gedaan; iedereen met enig stijlgevoel weet dat uitroeptekens hun effect verliezen als je ze herhaalt. In plaats daarvan koos hij voor een nieuwe invalshoek. Apollon musagète, veertien jaar na Le sacre gecomponeerd, lijkt het werk van een andere componist. Het is hyper-esthetische, sierlijke balletmuziek zonder harmonische schokeffecten.

Ook beperkte Stravinsky zich tot het zalvende klankpalet van een strijkorkest – een radicale breuk met de metalige staccato-klanken van zijn eerdere stukken. En zo sloeg hij op elegante wijze twee vliegen in één klap, want hij voldeed tegelijkertijd aan een vrije opdracht van de Amerikaanse mecenas Elizabeth Sprague Coolidge (een half uur muziek voor klein orkest) én aan het verzoek van zijn vaste artistieke partner Serge Diaghilev om een nieuw ballet.

Dat Stravinsky welluidende muziek kon schrijven was toen niet echt een verrassing meer. Voor zijn vorige ballet, Pulcinella, was hij in de huid van vroege barokcomponisten gekropen. Maar daar had hij zich op bestaande oude muziek gebaseerd; Apollon musagète bewees dat Stravinsky op een herijking van zijn eigen componeerstijl uit was. Hier diende zeventiende-eeuwse Franse hofmuziek als voorbeeld, het werk van Jean-Baptiste Lully in het bijzonder. Diens balletten hadden veelal klassiek-Griekse onderwerpen; evenzo is bij Stravinsky Apollo, ‘aanvoerder der Muzen’, de centrale figuur in een aantal gedanste tableaus zonder duidelijk verhaal. Ook in de aankleding die hij voor ogen zag keerde hij terug naar klassieke puurheid: het moest een ‘ballet blanc’ worden, met louter traditionele witte kostuums.

En natuurlijk schiep hij hier zijn eigen muzikale universum. Zulke muziek had nooit door Lully geschreven kunnen worden; de eerste Stravinskiaanse dissonant, gemaskeerd door de zachte strijkersklank, dient zich al na een paar seconden aan. Daarnaast zitten er melodische wendingen in die aan Tsjaikovski doen denken – één van Stravinsky’s directe muzikale voorvaderen – en hoor je soms een ‘swing’ die verraden dat in 1927 de jazz age was aangebroken, ook een stijl waarvoor Stravinsky niet ongevoelig was.

Apollon musagète is een product van zijn tijd. Stravinsky leek zich met een soort Houdini-act aan een creatieve impasse te ontworstelen, maar de keuze was hem uit handen genomen. Na de Eerste Wereldoorlog en de Russische Revolutie kon hij niet terugkeren naar het Rusland van zijn jeugd of dat van zijn eerdere balletten. Dan maak je optimaal gebruik van wat er wél voorhanden is.

Et exspecto resurrectionem mortuorum (‘En ik verwacht de opstanding der doden’) is een regel uit het Credo van de rooms-katholieke mis – het werk is een soort requiem ter nagedachtenis aan de slachtoffers van de twee wereldoorlogen. Het is geschreven voor een orkest van hout-, koperblazers en metalen slaginstrumenten en ontstond in opdracht van André Malraux, Minister van Cultuur onder De Gaulle.

Messiaen stelde zich een uitvoering van het werk voor in de openlucht of hoog in de bergen; hij lichtte dat als volgt toe: ‘Het is niet onnuttig er aan te herinneren dat de auteur zich op het moment waarop hij de partituur schreef gaarne omringde met sterke, eenvoudige beelden: Mexicaanse trappiramides, tempels en standbeelden uit het oude Egypte, Romaanse en gotische kerken, dat hij de teksten van Thomas van Aquino over de Opstanding herlas en dat hij werkte in de Hautes-Alpes, tegenover die machtige plechtige landschappen die zijn ware vaderland vormen.’

Dat is te horen. Deze partituur lijkt niet met een pen te zijn geschreven, maar met een houweel uit de rotsen gehakt. Een maximale differentiëring aan toonhoogten, ritmen, klankkleuren en dynamische contrasten bereikt Messiaen mede door de bijzondere bezetting van het stuk, waarin ook gregoriaanse melodieflarden, oosterse ritmische patronen en de bekende vogelgeluiden een voorname rol spelen.

Elk van de vijf delen (waartussen telkens een pauze van een minuut is voorgeschreven) draagt als opschrift bijbelteksten die betrekking hebben op de Opstanding. Dat betekent voor Messiaen echter niet alleen extatische vreugde, maar ook aandacht voor de verschrikkingen van de dood die daaraan voorafgaat.