
Cuarteto Casals duikt in Bach, Haydn en Beethoven
Kleine Zaal 20 april 2024 20.15 uur
Cuarteto Casals:
Vera Martínez Mehner viool
Abel Tomàs Realp viool
Jonathan Brown altviool
Arnau Tomàs Realp cello
Dit concert maakt deel uit van de serie Strijkkwartetten.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Contrapunctus 1-9
uit ‘Die Kunst der Fuge’, BWV 1080 (ca. 1740-50)
Joseph Haydn (1732-1809)
Strijkkwartet in A gr.t., op. 20 nr. 6 (1772)
Allegro di molto e scherzando
Adagio
Menuet – Trio
Fuga con 3 soggetti
pauze ± 21.00 uur
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Strijkkwartet in C gr.t., op. 59 nr. 3 (1806)
Introduzione: Andante con moto – Allegro vivace
Andante con moto quasi allegretto
Menuetto: Grazioso
Allegro molto
einde ± 22.00 uur
Cuarteto Casals:
Vera Martínez Mehner viool
Abel Tomàs Realp viool
Jonathan Brown altviool
Arnau Tomàs Realp cello
Dit concert maakt deel uit van de serie Strijkkwartetten.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Contrapunctus 1-9
uit ‘Die Kunst der Fuge’, BWV 1080 (ca. 1740-50)
Joseph Haydn (1732-1809)
Strijkkwartet in A gr.t., op. 20 nr. 6 (1772)
Allegro di molto e scherzando
Adagio
Menuet – Trio
Fuga con 3 soggetti
pauze ± 21.00 uur
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Strijkkwartet in C gr.t., op. 59 nr. 3 (1806)
Introduzione: Andante con moto – Allegro vivace
Andante con moto quasi allegretto
Menuetto: Grazioso
Allegro molto
einde ± 22.00 uur
Toelichting
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Delen uit ‘Die Kunst der Fuge’
Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach vormt niet alleen anderhalf uur luisterplezier, het is tevens een muzikaal traktaat. Het leert de aspirant-componist wat allemaal mogelijk is met één muzikale basisgedachte. Vergroten en verkleinen, inkrimpen en uitbreiden, ritmisch en melodisch transformeren, omkeren, spiegelen, in canon brengen – Die Kunst der Fuge is een technisch en artistiek hoogstandje. De partituur is ook multi-interpretabel, in de zin dat hij met diverse combinaties van instrumenten kan worden uitgevoerd.
De openingsmaten van Contrapunctus 1 zijn leidend voor de gehele cyclus. Ze vormen de kiem waaruit al het andere zich ontwikkelt. Met een stijgende kwint en dalende terts wordt de toonsoort d klein vastgesteld, waarna met onder meer overgangszinnen, sequenzen, flarden van het thema, stretto’s en orgelpunten de fuga naar een hoogtepunt wordt geleid. In elke volgende fuga klinkt het thema een beetje anders, met ritmische variaties, maar de kern blijft intact. In veel van de Contrapunctus-delen maakt Bach het zichzelf ook nog eens extra moeilijk door een gulden snede-moment in te bouwen. Op ongeveer tweederde van het deel klinkt dan iets bijzonders, zoals de hoogste inzet van het thema, de laagste noot of iets anders opvallends.
Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach vormt niet alleen anderhalf uur luisterplezier, het is tevens een muzikaal traktaat. Het leert de aspirant-componist wat allemaal mogelijk is met één muzikale basisgedachte. Vergroten en verkleinen, inkrimpen en uitbreiden, ritmisch en melodisch transformeren, omkeren, spiegelen, in canon brengen – Die Kunst der Fuge is een technisch en artistiek hoogstandje. De partituur is ook multi-interpretabel, in de zin dat hij met diverse combinaties van instrumenten kan worden uitgevoerd.
De openingsmaten van Contrapunctus 1 zijn leidend voor de gehele cyclus. Ze vormen de kiem waaruit al het andere zich ontwikkelt. Met een stijgende kwint en dalende terts wordt de toonsoort d klein vastgesteld, waarna met onder meer overgangszinnen, sequenzen, flarden van het thema, stretto’s en orgelpunten de fuga naar een hoogtepunt wordt geleid. In elke volgende fuga klinkt het thema een beetje anders, met ritmische variaties, maar de kern blijft intact. In veel van de Contrapunctus-delen maakt Bach het zichzelf ook nog eens extra moeilijk door een gulden snede-moment in te bouwen. Op ongeveer tweederde van het deel klinkt dan iets bijzonders, zoals de hoogste inzet van het thema, de laagste noot of iets anders opvallends.
Joseph Haydn (1732-1809)
Strijkkwartet in A groot
Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde, het strijkkwartet. Bij de vroege Haydn was dit nog niet het transportmiddel van persoonlijke gevoelsindrukken. Evenmin was het kwartet toegesneden op de selecte smaak van de connoisseur, zoals later. Maar het ontsteeg al wel de ‘abstracte’ klanktaal van Johann Sebastian Bach en viel daardoor bij een breed publiek in de smaak, al was het geen Gebrauchsmusik om festiviteiten luister bij te zetten. Met de kwartetten opus 20 deed het onvervalste Weens-klassieke kwartet zijn intrede, gekenmerkt door spanning tussen twee toonsoorten. Doorwrochte geleerdheid maakte plaats voor een lichtvoetige en onderhoudende, maar nooit triviale speelsheid. De bijnaam ‘Sonnen-Quartette’ zegt iets over het transparante en vriendelijke van Haydns opus 20. Het is niet vreemd dat deze zes kwartetten talloze malen werden herdrukt, in Wenen maar ook ver daarbuiten. ‘Niemand anders’, schreef de rondreizende journalist Charles Burney, ‘is in staat zulke enerverende, fantasievolle kwartetten te schrijven.’
Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde, het strijkkwartet. Bij de vroege Haydn was dit nog niet het transportmiddel van persoonlijke gevoelsindrukken. Evenmin was het kwartet toegesneden op de selecte smaak van de connoisseur, zoals later. Maar het ontsteeg al wel de ‘abstracte’ klanktaal van Johann Sebastian Bach en viel daardoor bij een breed publiek in de smaak, al was het geen Gebrauchsmusik om festiviteiten luister bij te zetten. Met de kwartetten opus 20 deed het onvervalste Weens-klassieke kwartet zijn intrede, gekenmerkt door spanning tussen twee toonsoorten. Doorwrochte geleerdheid maakte plaats voor een lichtvoetige en onderhoudende, maar nooit triviale speelsheid. De bijnaam ‘Sonnen-Quartette’ zegt iets over het transparante en vriendelijke van Haydns opus 20. Het is niet vreemd dat deze zes kwartetten talloze malen werden herdrukt, in Wenen maar ook ver daarbuiten. ‘Niemand anders’, schreef de rondreizende journalist Charles Burney, ‘is in staat zulke enerverende, fantasievolle kwartetten te schrijven.’
In het zesde en laatste uit de reeks geeft Haydn nog wel een knipoog naar de Barok, namelijk door van de finale een vinnige fuga te maken. Een kort Menuet heeft weinig om het lijf, maar rusteloze melodieën in het Allegro openingsdeel laten al iets van ‘Sturm und Drang’ horen, een stijl die de voorbode was van de Romantiek. Haydn wenste dit openingsdeel ‘scherzando’ gespeeld te hebben, wat zoveel wil zeggen als pittig en met een vleugje humor – in elk geval niet te serieus. Ernst blijft voorbehouden aan het Adagio, waarin onverwachte harmonische wendingen de luisteraar doen opschrikken.
In het zesde en laatste uit de reeks geeft Haydn nog wel een knipoog naar de Barok, namelijk door van de finale een vinnige fuga te maken. Een kort Menuet heeft weinig om het lijf, maar rusteloze melodieën in het Allegro openingsdeel laten al iets van ‘Sturm und Drang’ horen, een stijl die de voorbode was van de Romantiek. Haydn wenste dit openingsdeel ‘scherzando’ gespeeld te hebben, wat zoveel wil zeggen als pittig en met een vleugje humor – in elk geval niet te serieus. Ernst blijft voorbehouden aan het Adagio, waarin onverwachte harmonische wendingen de luisteraar doen opschrikken.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Strijkkwartet in C groot
Dat Ludwig van Beethoven bij het componeren van de zes strijkkwartetten uit zijn ‘eerste periode’ (opus 18, 1798-1800) te rade ging bij Wolfgang Amadeus Mozart, daar kijk je niet van op. Een genre onder de knie krijgen vraagt immers om een degelijke leerschool. Maar dat hij nog als volleerd meester de partituren van Mozart bestudeerde, doet verbazen. Bij het componeren van de drie vernieuwende Razoemovski-kwartetten (opus 59) had hij Mozarts kwartetten KV 465 en 575 voor zijn neus – dat bewijzen Beethovens schetsboeken. Tijdens het componeren van het derde kwartet, in C groot, ploos hij vooral Mozarts ‘Dissonantenkwartet’, KV 465 uit. De langzame inleiding daarvan diende als model, evenals een link daartussen met het aansluitende Allegro.
Beethoven ging zelfs zo ver om enkele figuratieve passages letterlijk van Mozart over te nemen. Hij maakte het zichzelf ook op andere manieren gemakkelijk. Zo diepte hij voor het derde deel materiaal op uit oude schetsboeken (een thema destijds bedoeld voor een fantasie voor piano), en voor het tweede deel maakte hij gebruik van een volksliedje (Singe, sing’ ein Lied, zoals kort geleden is ontdekt) als thematisch materiaal. Dit laatste verdrong een set variaties, die opzij werden gelegd om later te worden gebruikt voor de Zevende symfonie.
Mogelijk was dit kwartet een haastklus. In elk geval moest de inspiratie worden afgedwongen, deze kwam niet vanzelf. Als gevolg werd dit toegankelijke kwartet indertijd geprezen, terwijl de andere twee van opus 18 onnavolgbaar en onzinnig werden genoemd. Tegenwoordig zijn de rollen omgedraaid en wordt het Derde ‘Razoemovski’-kwartet kritischer beschouwd omdat het zo conventioneel is. Beethoven dacht er overigens over om doorwerking en reprise in het openingsdeel te laten herhalen: een erg verouderd principe. Pas op het allerlaatste moment zag hij daarvan af.
Dat Ludwig van Beethoven bij het componeren van de zes strijkkwartetten uit zijn ‘eerste periode’ (opus 18, 1798-1800) te rade ging bij Wolfgang Amadeus Mozart, daar kijk je niet van op. Een genre onder de knie krijgen vraagt immers om een degelijke leerschool. Maar dat hij nog als volleerd meester de partituren van Mozart bestudeerde, doet verbazen. Bij het componeren van de drie vernieuwende Razoemovski-kwartetten (opus 59) had hij Mozarts kwartetten KV 465 en 575 voor zijn neus – dat bewijzen Beethovens schetsboeken. Tijdens het componeren van het derde kwartet, in C groot, ploos hij vooral Mozarts ‘Dissonantenkwartet’, KV 465 uit. De langzame inleiding daarvan diende als model, evenals een link daartussen met het aansluitende Allegro.
Beethoven ging zelfs zo ver om enkele figuratieve passages letterlijk van Mozart over te nemen. Hij maakte het zichzelf ook op andere manieren gemakkelijk. Zo diepte hij voor het derde deel materiaal op uit oude schetsboeken (een thema destijds bedoeld voor een fantasie voor piano), en voor het tweede deel maakte hij gebruik van een volksliedje (Singe, sing’ ein Lied, zoals kort geleden is ontdekt) als thematisch materiaal. Dit laatste verdrong een set variaties, die opzij werden gelegd om later te worden gebruikt voor de Zevende symfonie.
Mogelijk was dit kwartet een haastklus. In elk geval moest de inspiratie worden afgedwongen, deze kwam niet vanzelf. Als gevolg werd dit toegankelijke kwartet indertijd geprezen, terwijl de andere twee van opus 18 onnavolgbaar en onzinnig werden genoemd. Tegenwoordig zijn de rollen omgedraaid en wordt het Derde ‘Razoemovski’-kwartet kritischer beschouwd omdat het zo conventioneel is. Beethoven dacht er overigens over om doorwerking en reprise in het openingsdeel te laten herhalen: een erg verouderd principe. Pas op het allerlaatste moment zag hij daarvan af.
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Delen uit ‘Die Kunst der Fuge’
Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach vormt niet alleen anderhalf uur luisterplezier, het is tevens een muzikaal traktaat. Het leert de aspirant-componist wat allemaal mogelijk is met één muzikale basisgedachte. Vergroten en verkleinen, inkrimpen en uitbreiden, ritmisch en melodisch transformeren, omkeren, spiegelen, in canon brengen – Die Kunst der Fuge is een technisch en artistiek hoogstandje. De partituur is ook multi-interpretabel, in de zin dat hij met diverse combinaties van instrumenten kan worden uitgevoerd.
De openingsmaten van Contrapunctus 1 zijn leidend voor de gehele cyclus. Ze vormen de kiem waaruit al het andere zich ontwikkelt. Met een stijgende kwint en dalende terts wordt de toonsoort d klein vastgesteld, waarna met onder meer overgangszinnen, sequenzen, flarden van het thema, stretto’s en orgelpunten de fuga naar een hoogtepunt wordt geleid. In elke volgende fuga klinkt het thema een beetje anders, met ritmische variaties, maar de kern blijft intact. In veel van de Contrapunctus-delen maakt Bach het zichzelf ook nog eens extra moeilijk door een gulden snede-moment in te bouwen. Op ongeveer tweederde van het deel klinkt dan iets bijzonders, zoals de hoogste inzet van het thema, de laagste noot of iets anders opvallends.
Die Kunst der Fuge van Johann Sebastian Bach vormt niet alleen anderhalf uur luisterplezier, het is tevens een muzikaal traktaat. Het leert de aspirant-componist wat allemaal mogelijk is met één muzikale basisgedachte. Vergroten en verkleinen, inkrimpen en uitbreiden, ritmisch en melodisch transformeren, omkeren, spiegelen, in canon brengen – Die Kunst der Fuge is een technisch en artistiek hoogstandje. De partituur is ook multi-interpretabel, in de zin dat hij met diverse combinaties van instrumenten kan worden uitgevoerd.
De openingsmaten van Contrapunctus 1 zijn leidend voor de gehele cyclus. Ze vormen de kiem waaruit al het andere zich ontwikkelt. Met een stijgende kwint en dalende terts wordt de toonsoort d klein vastgesteld, waarna met onder meer overgangszinnen, sequenzen, flarden van het thema, stretto’s en orgelpunten de fuga naar een hoogtepunt wordt geleid. In elke volgende fuga klinkt het thema een beetje anders, met ritmische variaties, maar de kern blijft intact. In veel van de Contrapunctus-delen maakt Bach het zichzelf ook nog eens extra moeilijk door een gulden snede-moment in te bouwen. Op ongeveer tweederde van het deel klinkt dan iets bijzonders, zoals de hoogste inzet van het thema, de laagste noot of iets anders opvallends.
Joseph Haydn (1732-1809)
Strijkkwartet in A groot
Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde, het strijkkwartet. Bij de vroege Haydn was dit nog niet het transportmiddel van persoonlijke gevoelsindrukken. Evenmin was het kwartet toegesneden op de selecte smaak van de connoisseur, zoals later. Maar het ontsteeg al wel de ‘abstracte’ klanktaal van Johann Sebastian Bach en viel daardoor bij een breed publiek in de smaak, al was het geen Gebrauchsmusik om festiviteiten luister bij te zetten. Met de kwartetten opus 20 deed het onvervalste Weens-klassieke kwartet zijn intrede, gekenmerkt door spanning tussen twee toonsoorten. Doorwrochte geleerdheid maakte plaats voor een lichtvoetige en onderhoudende, maar nooit triviale speelsheid. De bijnaam ‘Sonnen-Quartette’ zegt iets over het transparante en vriendelijke van Haydns opus 20. Het is niet vreemd dat deze zes kwartetten talloze malen werden herdrukt, in Wenen maar ook ver daarbuiten. ‘Niemand anders’, schreef de rondreizende journalist Charles Burney, ‘is in staat zulke enerverende, fantasievolle kwartetten te schrijven.’
Drie decennia had Joseph Haydn nodig om de laat-barokke suite te transformeren tot het waardige genre dat Goethe zo treffend ‘een gesprek tussen vier intelligente mensen’ noemde, het strijkkwartet. Bij de vroege Haydn was dit nog niet het transportmiddel van persoonlijke gevoelsindrukken. Evenmin was het kwartet toegesneden op de selecte smaak van de connoisseur, zoals later. Maar het ontsteeg al wel de ‘abstracte’ klanktaal van Johann Sebastian Bach en viel daardoor bij een breed publiek in de smaak, al was het geen Gebrauchsmusik om festiviteiten luister bij te zetten. Met de kwartetten opus 20 deed het onvervalste Weens-klassieke kwartet zijn intrede, gekenmerkt door spanning tussen twee toonsoorten. Doorwrochte geleerdheid maakte plaats voor een lichtvoetige en onderhoudende, maar nooit triviale speelsheid. De bijnaam ‘Sonnen-Quartette’ zegt iets over het transparante en vriendelijke van Haydns opus 20. Het is niet vreemd dat deze zes kwartetten talloze malen werden herdrukt, in Wenen maar ook ver daarbuiten. ‘Niemand anders’, schreef de rondreizende journalist Charles Burney, ‘is in staat zulke enerverende, fantasievolle kwartetten te schrijven.’
In het zesde en laatste uit de reeks geeft Haydn nog wel een knipoog naar de Barok, namelijk door van de finale een vinnige fuga te maken. Een kort Menuet heeft weinig om het lijf, maar rusteloze melodieën in het Allegro openingsdeel laten al iets van ‘Sturm und Drang’ horen, een stijl die de voorbode was van de Romantiek. Haydn wenste dit openingsdeel ‘scherzando’ gespeeld te hebben, wat zoveel wil zeggen als pittig en met een vleugje humor – in elk geval niet te serieus. Ernst blijft voorbehouden aan het Adagio, waarin onverwachte harmonische wendingen de luisteraar doen opschrikken.
In het zesde en laatste uit de reeks geeft Haydn nog wel een knipoog naar de Barok, namelijk door van de finale een vinnige fuga te maken. Een kort Menuet heeft weinig om het lijf, maar rusteloze melodieën in het Allegro openingsdeel laten al iets van ‘Sturm und Drang’ horen, een stijl die de voorbode was van de Romantiek. Haydn wenste dit openingsdeel ‘scherzando’ gespeeld te hebben, wat zoveel wil zeggen als pittig en met een vleugje humor – in elk geval niet te serieus. Ernst blijft voorbehouden aan het Adagio, waarin onverwachte harmonische wendingen de luisteraar doen opschrikken.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Strijkkwartet in C groot
Dat Ludwig van Beethoven bij het componeren van de zes strijkkwartetten uit zijn ‘eerste periode’ (opus 18, 1798-1800) te rade ging bij Wolfgang Amadeus Mozart, daar kijk je niet van op. Een genre onder de knie krijgen vraagt immers om een degelijke leerschool. Maar dat hij nog als volleerd meester de partituren van Mozart bestudeerde, doet verbazen. Bij het componeren van de drie vernieuwende Razoemovski-kwartetten (opus 59) had hij Mozarts kwartetten KV 465 en 575 voor zijn neus – dat bewijzen Beethovens schetsboeken. Tijdens het componeren van het derde kwartet, in C groot, ploos hij vooral Mozarts ‘Dissonantenkwartet’, KV 465 uit. De langzame inleiding daarvan diende als model, evenals een link daartussen met het aansluitende Allegro.
Beethoven ging zelfs zo ver om enkele figuratieve passages letterlijk van Mozart over te nemen. Hij maakte het zichzelf ook op andere manieren gemakkelijk. Zo diepte hij voor het derde deel materiaal op uit oude schetsboeken (een thema destijds bedoeld voor een fantasie voor piano), en voor het tweede deel maakte hij gebruik van een volksliedje (Singe, sing’ ein Lied, zoals kort geleden is ontdekt) als thematisch materiaal. Dit laatste verdrong een set variaties, die opzij werden gelegd om later te worden gebruikt voor de Zevende symfonie.
Mogelijk was dit kwartet een haastklus. In elk geval moest de inspiratie worden afgedwongen, deze kwam niet vanzelf. Als gevolg werd dit toegankelijke kwartet indertijd geprezen, terwijl de andere twee van opus 18 onnavolgbaar en onzinnig werden genoemd. Tegenwoordig zijn de rollen omgedraaid en wordt het Derde ‘Razoemovski’-kwartet kritischer beschouwd omdat het zo conventioneel is. Beethoven dacht er overigens over om doorwerking en reprise in het openingsdeel te laten herhalen: een erg verouderd principe. Pas op het allerlaatste moment zag hij daarvan af.
Dat Ludwig van Beethoven bij het componeren van de zes strijkkwartetten uit zijn ‘eerste periode’ (opus 18, 1798-1800) te rade ging bij Wolfgang Amadeus Mozart, daar kijk je niet van op. Een genre onder de knie krijgen vraagt immers om een degelijke leerschool. Maar dat hij nog als volleerd meester de partituren van Mozart bestudeerde, doet verbazen. Bij het componeren van de drie vernieuwende Razoemovski-kwartetten (opus 59) had hij Mozarts kwartetten KV 465 en 575 voor zijn neus – dat bewijzen Beethovens schetsboeken. Tijdens het componeren van het derde kwartet, in C groot, ploos hij vooral Mozarts ‘Dissonantenkwartet’, KV 465 uit. De langzame inleiding daarvan diende als model, evenals een link daartussen met het aansluitende Allegro.
Beethoven ging zelfs zo ver om enkele figuratieve passages letterlijk van Mozart over te nemen. Hij maakte het zichzelf ook op andere manieren gemakkelijk. Zo diepte hij voor het derde deel materiaal op uit oude schetsboeken (een thema destijds bedoeld voor een fantasie voor piano), en voor het tweede deel maakte hij gebruik van een volksliedje (Singe, sing’ ein Lied, zoals kort geleden is ontdekt) als thematisch materiaal. Dit laatste verdrong een set variaties, die opzij werden gelegd om later te worden gebruikt voor de Zevende symfonie.
Mogelijk was dit kwartet een haastklus. In elk geval moest de inspiratie worden afgedwongen, deze kwam niet vanzelf. Als gevolg werd dit toegankelijke kwartet indertijd geprezen, terwijl de andere twee van opus 18 onnavolgbaar en onzinnig werden genoemd. Tegenwoordig zijn de rollen omgedraaid en wordt het Derde ‘Razoemovski’-kwartet kritischer beschouwd omdat het zo conventioneel is. Beethoven dacht er overigens over om doorwerking en reprise in het openingsdeel te laten herhalen: een erg verouderd principe. Pas op het allerlaatste moment zag hij daarvan af.
Biografie
Cuarteto Casals, kwartet
Het prijswinnende Cuarteto Casals werd in 1997 opgericht aan het conservatorium van Madrid en groeide uit tot een vaste bespeler van podia als Carnegie Hall in New York, de Philharmonie Berlin, de Cité de la musique en de Philharmonie in Parijs, het Konzerthaus en de Musikverein in Wenen en Suntory Hall in Tokio.
In Het Concertgebouw debuteerde het ensemble in 2003, en het speelde er voor het laatst in april 2024 (J.S. Bach, Haydn en Beethoven). Het Cuarteto Casals vierde zijn zilveren jubileum met opnames en uitvoeringen van Die Kunst der Fuge van Bach, een Mozart-cyclus in de Pierre Boulez Saal in Berlijn en John Adams’ Absolute Jest met het Barcelona Symphony Orchestra.
In 2020 verscheen de laatste cd van een driedelige Beethovenreeks, in 2021 het tweede deel van de aan Haydn opgedragen Mozart-kwartetten, en eind 2024 een box met alle vijftien Sjostakovitsj-kwartetten. Het kwartet speelt ook graag nieuwe muziek, en werkte samen met György Kurtág en Matan Porat en met Spaanse componisten als Francisco Coll, Mauricio Sotelo en Benet Casablancas.
Een prijs van de Burletti-Buitoni Trust gaf de musici de gelegenheid een collectie strijkstokken uit de Barok en de Klassieke Periode op te bouwen, en een tijdlang genoten ze het privilege om te spelen op de instrumenten van Antonio Stradivari die toebehoren aan het Koninklijk Paleis in Madrid. Het Cuarteto Casals geeft graag masterclasses en is in residence bij het Koninklijk Conservatorium in Den Haag, de Scuola di Musica di Fiesole en de Escola Superior de Música de Catalunya in hun woonplaats Barcelona. De musici zijn door de Generalitat van Catalonië en het Institut Ramon Llull benoemd tot cultureel ambassadeurs en ontvingen de Eremedaille van de Spaanse Koningin Sofía.