César Francks Le chasseur maudit is precies wat je bij zo’n titel verwacht: een in muziek gegoten verhaal over een ‘verdoemde jager’, ingeleid door hoorngeschal en aanzwellend tot een duivelse achtervolging. Protagonist is een trotse graaf die – net als sommige hedendaagse edellieden – zijn jachthobby als een onaantastbaar privilege ziet en er zelfs op zondag met zijn roedel op uit trekt. Heiligschennis dus, en dat zal hij weten: de graaf wordt halverwege de rit vervloekt en door demonen belaagd die hem nooit meer rust zullen gunnen.

Behalve een typisch staaltje symfonische dichtkunst uit de Romantiek is het een curieuze vermenging van Franse en Duitse stijlen. Het mag tegenwoordig weinig verlicht lijken om muziek aan landsgrenzen te verbinden, maar de muzikale karakters van Duitsland (doorwrocht, filosofisch beladen) en Frankrijk (veelal licht en decoratief) leken lange tijd onverenigbaar – totdat het muzikale spektakel van Richard Wagner ook over de Fransen triomfeerde. Franck was een perfecte bemiddelaar: van Duitse afkomst, Belg van geboorte en een groot Wagnerliefhebber die zich zó lang in het Franse muziekleven wentelde dat hij een balans vond tussen Duitse degelijkheid en Franse souplesse.

Le chasseur is Duits geïnspireerd; Franck baseerde zich op een gedicht van Gottfried Bürger. Maar de ontknoping heeft een Gallische uitbundigheid: de demonenaanval aan het slot is sterk verwant aan de even duivelse finale van Berlioz’ Symphonie fantastique. Volgens Franck-biograaf Laurence Davies neigt het zelfs ‘meer naar Walt Disney dan naar Duitse Romantiek’, waaraan hij droogjes toevoegde: ‘Als Franck hier de kerkelijke moraal écht serieus nam was hij duidelijk niet voorbereid op het ongelimiteerde zondagsvertier van het moderne publiek.’

Met het ballet De vuurvogel begon een van de wonderlijkste componistencarrières uit de geschiedenis. Meer dan vijftig jaar lang zou Igor Stravinsky inspelen op de turbulente tijdgeest en zijn wisselende muzikale omgeving. En ondanks die constante modernisering bleven zijn hoekige melodielijnen, tegendraadse harmonieën en springerige ritmes altijd herkenbaar.

Eigenlijk is De vuurvogel een ­atypisch werk; geen van zijn andere composities staat zo dicht bij de negentiende-
eeuwse sprookjesmuziek waarin zijn voorgangers Tsjaikovski en Rimski-Korsakov zo ijzersterk waren. Maar dat Stravinsky een grensverlegger was, kon niemand ontgaan. De dansers hadden grote moeite met de ­fragmentarische verteltrant en de vele plotselinge maatwisselingen; prima ballerina Anna Pavlova weigerde zelfs haar deelname omdat ze de muziek ‘onzinnig’ vond. Stravinsky’s ontdekker en opdrachtgever, de impresario Sergej Diaghilev, stond evenwel pal achter zijn keuze voor een jonge, vrijwel onbekende componist; zijn voorspelling dat hier iemand op het punt stond wereldberoemd te worden kwam uit.

Het verhaal werd uit verschillende Russische sprookjes samengesteld door vormgever Léon Bakst, choreograaf Michel Fokine en scenarist Alexandre Benois. Een Prins, plezierjagend op de mythische Vuurvogel, raakt verzeild in het rijk van de boze tovenaar Kastsjei, die meisjes ontvoert en mannen in steen verandert. Omdat de Prins de buitgemaakte Vuurvogel weer laat vliegen, beloont het dier hem door hulp te bieden wanneer hij door Kastsjei gevangen genomen wordt: de vogel laat de tovenaar en diens wachters een uitputtende dans doen, waarop ze in een diepe slaap vallen. Daarop vernietigt de Prins het magische ei waarin Kastsjei’s ziel huist en trouwt hij met de jongedame van zijn keuze.

De première in Parijs was een voltreffer. Eerder al was het Franse publiek overrompeld door de klankwereld van Moessorgski en Rimski-Korsakov; Stravinsky’s muziek was minstens even ‘vreemd’ en exotisch. Opvallend was de ongewone, bonte orkestratie waarmee Stravinsky zijn leermeester, de meester-instrumentator Rimski-Korsakov, overtrof. Strijkers zijn onderverdeeld in kleine groepjes, hout- en koperblazers excelleren in ongewone ­klankeffecten, en tot in de verste hoeken van het orkest klinken onverwachte solopartijtjes.

Achteraf vond Stravinsky het complete ballet te onevenwichtig. Maar dankzij de twee suites die hij eruit destilleerde, met name de tweede uit 1919 voor een kleinere orkestbezetting, zou De vuurvogel altijd Stravinsky’s meest gespeelde orkestmuziek blijven.

Hector Berlioz’ Symphonie fantastique uit 1830 was, zoals dirigent Leonard Bernstein zei, het eerste westerse muziekstuk over drugs. Het was ook de eerste schaamteloze selfie uit de muziekgeschiedenis, want de persoonlijke frustraties, passies en obsessies van de componist worden breed uitgemeten. Op zijn zesentwintigste, toen hij het stuk schreef, kon Berlioz al terugkijken op een afgebroken medicijnenstudie (die hem in staat stelde stiekem met opium te experimenteren), diverse composities die onuitvoerbaar werden geacht, een bijna-fatale verliefdheid en een geplande wraakmoord die onpraktisch bleek en uitliep op een zonnige vakantie in Nice. Later volgden nog diverse mislukkende theaterprojecten, overspel, een uren durende opera voor honderden uitvoerenden en ruzies met vrijwel iedereen in het muzikale bedrijf. De overtreffende trap was voor Berlioz slechts een begin.

Zoals veel romantische kunstenaars voelde Berlioz zich uitverkoren om zijn medemens inzicht te bieden in een hogere realiteit – helemaal nadat hij kennis had gemaakt met het werk van Beethoven, de componist die symfonieën tot een spiegel van de menselijke geest had gepromoveerd. Een extra stimulans was Goethes Faust-verhaal, over het menselijk streven om tegen elke prijs kennis en inzicht te vergaren. Alleen op zo’n rijke voedingsbodem kon die woeste, uitbundige, fantastische symfonie (Berlioz’ eerste) ontkiemen. Maar de doorslag gaf zijn acute verliefdheid op Harriet Smithson, een actrice die hij uitsluitend kende van haar Shakespeare-vertolkingen en die hij nooit persoonlijk had ontmoet. Na twee jaar vruchteloos aandacht trekken – zij was beroemd, hij nog niet – kon hij in de Symphonie fantstique zijn frustraties kwijt. En toen zag Smithson hem eindelijk staan. Het huwelijk dat daarop volgde kon niet anders dan een teleurstelling zijn, na al dat geïdealiseer.

Behalve door de gigantische bezetting (Berlioz schreef aanvankelijk honderd­dertig musici voor) imponeerde de muziek door de verhaallijn. Een kunstenaar, schrijft Berlioz in zijn toelichting, neemt uit liefdesverdriet een overdosis opium en ziet zijn geliefde in een reeks hallucinaties: in de natuur, op een feestje, zelfs in het dodenrijk waar ze beiden na een passiemoord zijn terechtgekomen. Met zo’n scenario kan een componist uit vele vaatjes tappen, van zwoele rêverie en herdersmuziek tot wals, militaire mars en citaten uit de gregoriaanse dodenmis. Toch is het werk een eenheid. Een terugkerend thema symboliseert de geliefde die zich steeds meer als kwelgeest van de passieve ‘held’ ontpopt.

Achteraf vond de componist dat het publiek dit scenario niet vooraf hoefde te kennen; de muziek was verhalend genoeg zonder uitleg. Helemaal juist, en dat komt door Berlioz’ bijzondere instrumentatiekunst. Vooral het slotdeel, over een nachtelijk heksenritueel, zit vol beeldende klank- en kleur­effecten die generaties componisten beïnvloedden en die nog altijd in filmmuziek worden geïmiteerd. Van de enorme vlucht die visuele media ooit zouden nemen kon Berlioz niet eens een vermoeden hebben. Toen de Sym­phonie fantastique Amerika bereikte, in 1880, waarschuwde een krant: ‘Dit is een delirium op muziek gezet. De neiging om afschuwelijke scènes muzikaal te verbeelden – daartegen moet men zich verzetten. In muziek mag je niet ongelimiteerd realistisch zijn.’ Als Berlioz nóg realistischer had kunnen componeren, had hij het gedaan.