De Neue Mozart Ausgabe combineert de vroege sonates van Wolfgang Amadeus Mozart voor klavier en viool met de pianotrio’s. Niet voor niets: beide genres kunnen namelijk niet altijd even duidelijk onderscheiden worden. De toegevoegde cellopartij vond zijn oorsprong in de wens om extra rugdekking te geven aan de wat dunne klank in het basregister van de toenmalige fortepiano’s. Het laat zich raden dat in deze vroege ‘trio’s’ (Mozart schreef ze op zijn achtste) de cello vooral de linkerhand van de piano verdubbelde. Pas later werd die zelfstandiger, vooral toen de baskant van de fortepiano geleidelijk meer body kreeg. In het Pianotrio in Bes groot, KV 502 uit 1786 is dit duidelijk te merken. Van tijd tot tijd wordt het zelfs concertant, en dat geldt met name voor de pianopartij die steeds op de voorgrond staat, als ware het een pianoconcert. In hoeverre de cello zich langzamerhand ontworstelt aan de linkerhand van de pianist is het duidelijkst te horen in de finale; aan het einde horen we een dialoog tussen de cello een de viool.

Geldt Joseph Haydn (1732-1809) als geestelijke vader van het strijkkwartet, het ontstaan van het pianokwartet wordt vaker aan Mozart gekoppeld. Want al loopt er een ontwikkelingslijn via de begeleide pianodivertimento’s en is de scheidslijn met het pianoconcert niet altijd even duidelijk (veel van die concerten werden gepubliceerd voor twee violen en cello), toch is Mozarts naam onlosmakelijk verbonden met de eerste twee werken voor de combinatie klavier­instrument, viool, altviool en cello die repertoire hielden. Wanneer Mozart het Pianokwartet in g klein, KV 478 schreef, is niet zo duidelijk: blijkens het opschrift boven de partituur zou het werk voltooid zijn op 16 ­oktober 1785, maar in Mozarts catalogus wordt het in de maand juli van dat jaar gedateerd. In de ogen van tijdgenoten moet dit pianokwartet slechts bij een zeer professionele uitvoering goed uit de verf gekomen zijn. Het Journal des Luxus und der Moden recenseert het nieuwe werk en hoe erover gesproken werd: ‘Mozart heeft een nieuw, heel bijzonder kwartet gecomponeerd, en die en die vorstin en gravin bezit het en speelt het!’ Het eindoordeel van de recensent is voorzichtig: ‘Menig ander stuk verdraagt nog een middelmatige voordracht; dit werk van Mozart echter is nauwelijks het beluisteren waard wanneer het in middelmatige dilettantenhanden terecht komt en slordig wordt voorgedragen.’ Een conclusie die muziekuitgever Hoffmeister misschien wel onderschreef. Want hij liet Mozart zijn voorschot houden, maar ontsloeg hem van de verplichting nog twee pianokwartetten te schrijven; dat er een tweede bestaat kan verklaard worden uit het feit dat het op dat moment al voltooid was.

Mozarts twee pianokwartetten wonnen aan populariteit, en het genre zou na hem door tal van componisten worden beoefend, onder wie Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Felix Mendelssohn en Robert Schumann. Én Johannes Brahms. Die zette zo’n zeventig jaar na Mozart zijn tanden in het genre, speelde het resultaat een paar keer door, onder andere met zijn goede vriend Joseph Joachim op viool, sleutelde er nog verder aan en liet het toen liggen. Wél liet hij in 1858 het eerste deel zien aan muziekcriticus Hermann Dieters, met de opmerking: ‘Stel je nu een man voor die zichzelf zal gaan neerschieten, omdat er niets meer te doen is.’ Pas veel later, en na twee andere gelukte ­pianotrio’s, greep Brahms in 1875 terug op de schetsen die hij eerder terzijde had geschoven. 

Met drie strijkers van het Hellmesberger Quartett bracht Brahms zijn Derde pianokwintet in première (foto uit 1876)

Hij transponeerde veel van het materiaal een halve toon omlaag. Toen hij uiteindelijk het werk aanbood aan uitgever Simrock merkte hij op: ‘U zou een portret op de titelpagina kunnen zetten! Een voorhoofd met een pistool erop gericht. Dat geeft u een idee van de muziek. Ik zal u voor dat doel mijn foto sturen!’ Deze verwijzingen naar Goethes roman Die Leiden des jungen Werthers worden vaker in verband gebracht met Brahms’ heftige gevoelens voor Clara ­Schumann, die in de jaren 1850 had moeten toezien hoe haar man Robert steeds verder aftakelde in de psychiatrische kliniek waar hij was opgenomen. Om die reden wordt het kwartet wel aangeduid als het Werther-­Quartett. Commentatoren hebben gewezen op de klagende halvetoonsafstand es-d die meermaals terugkeert, maar meer nog op Robert Schumanns eigen Clara-­motief dat Brahms erin citeert, in getransponeerde vorm. Het gaat om het motief c-b-a-gis-a; Schumann gebruikte het vaker. Brahms transponeert het een kleine terts omhoog naar es-d-c-b-c. Opvallend is, na een Scherzo, het derde deel in E groot, een behoorlijk ver van c klein verwijderde toonsoort. Achtergrond hiervan is waarschijnlijk dat het het langzame deel was van de oorspronkelijke versie in cis klein – dat Brahms dus niet transponeerde. Het slotdeel citeert niet alleen de openingsfrase van Mendelssohns Pianotrio in c klein, op. 66, maar heeft ook verwijzingen naar Beethoven; en Schumanns Clara-thema uit Brahms’ eerste deel keert terug, maar nu in een variant in de omkering (b-c-d-es-f-es). Het kwartet beleefde zijn eerste uitvoering in Wenen, in november 1875, door het Hellmesberger Quartett met Brahms zelf aan de piano; in het publiek bevonden zich onder anderen Richard en Cosima Wagner.