Een tijdgenoot van Franz Schubert was de dichter Ludwig Rellstab (1799-1860), die door zijn politiek geëngageerde geschriften meer dan eens in de gevangenis belandde. Groot was Rellstabs verbazing toen de uitgever Tobias Haslinger een jaar na Schuberts dood een reeks liederen publiceerde onder de titel Schwanengesang, waarvan de eerste zeven op teksten van hém waren. Rellstab had ze echter nooit naar Schubert gezonden maar naar Ludwig van Beethoven, opdat die ze op muziek zou zetten! Toen de grote meester in 1827 overleed, bleek het hier niet meer van gekomen te zijn. Rellstab vertelde hoe hij zijn gedichten via Beethovens secretaris terugkreeg: ‘Enkele bevatten aantekeningen van Beethoven zelf: dat waren de gedichten die hem het beste bevielen en die hij had doorgegeven aan Schubert, aangezien hij zelf te ziek was om ze op muziek te zetten. [...] Met ontroering ontving ik de blaadjes terug, die zo’n wonderlijke, maar voor de kunst vruchtbaar geworden weg hadden afgelegd, voordat ze weer bij mij terechtkwamen.’ Schubert wilde met zijn zeven Rellstab-liederen plus een achtste – dat onvoltooid is gebleven – een cyclus creëren. Zoiets was ook het geval met het tweede blok in Schwanengesang: zes zettingen van Heinrich Heine, aan te vullen met een paar uiteindelijk nooit geschreven liederen.  

Haslinger voegde als extra slotlied Taubenpost (tekst Johann Gabriel Seidl) toe, dat in het recital van vandaag niet is opgenomen. In plaats daarvan komen er twee andere liederen bij. Ook de volgorde is anders dan gebruikelijk. Waarom ook niet? Schubert had de publicatie van Schwanengesang immers niet zelf geredigeerd. Zo tekent zich bovendien een soort verhaallijn af. De tweedeling Rellstab-Heine is gehandhaafd.

Als eerste van het Rellstab-blok klinkt nu het quasi-vrolijke ruiterlied Abschied, daarna horen we het geliefde Ständchen, tokkelend begeleid als door een gitaar. Liebesbotschaft laat het beekje zilverig ruisen, terwijl de afwisseling tussen majeur en mineur telkens zorgt voor de juiste stemming. Dan volgt hier het groots opgezette Im Walde (tekst Friedrich von Schlegel). Somber is het lot van de ballingen in In der Ferne; rusteloos is de tweede helft door de pianopartij, die vaak zestienden of achtsten speelt boven tr­iolen. Stoere tonen worden aangeslagen in Aufenthalt: een ongelukkige vereenzelvigt zich met de ruige natuur. Vol zwarte voorgevoelens is Kriegers Ahnung, waarna Dass sie hier gewesen (tekst Friedrich Rückert) al naar Wagners Tristan und Isolde vooruit lijkt te blikken. Frühlingssehnsucht suist vurig voorbij.

Expressiviteit en flexibiliteit in vorm, ritmiek en harmonie kenmerken het Franse kunstlied, de ‘mélodie’, uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Een van de – zeker in kwalitatief opzicht – grootste componisten binnen dat genre was Henri Duparc, schakel tussen Romantiek en symbolisme. Uit de weinige liederen (geschreven tussen 1868 en 1884) die hij goed genoeg vond voor publicatie, blijkt een feilloze smaak voor poëzie en een groot vakmanschap in het oproepen van sfeer. Duparc had veel zelfkritiek en bleef lang aan zijn composities schaven. Dit perfectionisme keerde zich steeds meer tegen hem en het scheppingsproces raakte definitief geblokkeerd door zijn overontwikkelde gevoel voor esthetiek, gecombineerd met nerveuze klachten. Al op zijn 36ste gaf hij het componeren eraan, wat zeer te betreuren valt. Duparc had gestudeerd bij César Franck aan het Parijse Collège de Vaugirard, en onderging invloeden van Bach, Beethoven, Gluck, Liszt en Wagner. Van de meeste van zijn gepubliceerde liederen maakte hij later een versie met orkestbegeleiding.

Chanson triste (tekst van de symbolist Jean Lahor) is een vocale nocturne, met een vloeiende zanglijn boven golvende arpeggio’s in de piano. Het smartelijk verlangen in Soupir (Sully Prudhomme) vindt een uitweg in chromatische wendingen à la Wagner. De geest van Schubert manifesteert zich wanneer de piano in het ballade-­achtige Le Manoir de Rosemonde (Robert de Bonnières) snelle paardenhoeven laat horen. L’Invitation au voyage (Charles Baudelaire, uit Les Fleurs du mal) is misschien wel Duparcs meest sublieme lied, waarin een minnaar zijn ­geliefde oproept met hem te vertrekken naar... Nederland, want daar ademt alles ‘ordre et beauté, luxe, calme et volupté’! Dit beeld inspireerde dichter én componist tot subtiele kleurschakeringen. Het beroemde Phidylé (Charles Leconte de Lisle) is een gelukzalig liefdesvisioen.

In deze liederen naar Heinrich Heine (1797-1856) laat Schubert zich kort voor zijn dood van zijn modernste kant zien, wat wellicht samenhangt met de bijzondere kwaliteiten van deze intelligente dichter en diens ietwat cynische karakter. Een heel andere wereld, grimmiger dan die van Ludwig Rellstab.

Het begint allemaal nog hoopvol, met het naïef-wiegende liefdesliedje Das Fischermädchen. Maar is het ‘unglückselge Weib’ uit Am Meer het mooie vissersmeisje dat we zojuist tegenkwamen? Het prille geluk is alweer voorbij! Debussy lijkt zich al aan te kondigen in het visionaire Die Stadt; een hypnotiserend, voortdurend herhaald gebroken akkoord schildert hoe de roeier, die ‘mit traurigem Takte’ het bootje voortbeweegt, het water doet rimpelen. Oud en nieuw verenigen zich in Der Doppelgänger: naar de Barok verwijzen ostinato akkoorden, die een zekere verwantschap hebben met het B-A-C-H-thema [bes-a-c-b, red.], terwijl de zangstem doet denken aan Wagners ‘Sprechgesang’. De ik-­persoon treedt buiten zichzelf en meent zijn evenbeeld te zien voor het huis waar zijn geliefde heeft gewoond. In Ihr Bild, een uiting van onverwerkte rouw, smelten zangstem en begeleiding samen zoals ook Schumann dat later meer dan eens zou doen. Felle smart en heroïsch zelfverwijt vervullen in Der Atlas het trotse hart van de onder zijn ondraaglijk zware last wankelende titanenzoon.

Wat Heine van Schuberts composities vond, weten we jammer genoeg niet, wel dat hij in november 1828 schreef: ‘Schubart [sic] moet kort voor zijn dood [...] heel goede muziek bij mijn gedichten hebben geschreven, die ik helaas nog niet ken.’