Brahms versus de symfonie

Met vier symfonieën zit Brahms nog niet op de helft van de negen die Beet­hoven en Schubert elk schreven. De werkenlijst van Mozart vermeldt er 41. Haydn, ‘de vader van de symfonie’, doet er nog een flinke schep bovenop: met 104 symfonieën componeerde hij er bijna zes keer zoveel als Schubert en Beethoven samen. En dus precies zesentwintig keer zoveel als Brahms. Wat is hier aan de hand? Was Brahms niet zo goed in symfonieën schrijven? Het zit iets ingewikkelder. 

Voorgangers en voorbeelden

De tijd van Haydn tot en met Brahms beslaat zo’n vier, vijf generaties. In die ruim honderd jaar wordt de symfonie steeds complexer en massiever. Dat zit ’m alleen al in de lengte: de symfonieën van Haydn en Mozart duren zelden langer dan een halfuur, en een groot aantal haalt amper de twintig minuten. Ter vergelijking: die van Brahms en zijn directe voorgangers beslaan al gauw drie kwartier tot een uur – Beethovens Negende zelfs zo’n vijf kwartier.

Haydn en Mozart componeren, zeker in hun vroege carrières, instrumentale werken met het idee dat ze slechts één, misschien tweemaal worden uitgevoerd. Maar aan het eind van de achttiende eeuw groeit de opvatting dat een muzikaal meesterwerk voor de eeuwigheid hoort te zijn. De symfonie wordt daarbij als ultieme instrumentale lakmoesproef gezien. Geconfronteerd met eens steeds kritischer publiek zoeken componisten naar een nieuwe invulling van het genre. Het orkest breidt uit, en Beethoven en Schubert ontwikkelen nieuwe klankkleuren en steeds meer motivische samenhang tussen afzonderlijke delen.

Brahms’ sprong

Brahms heeft een enorme aanloop nodig voordat hij zich in 1876, op zijn 43ste, in het diepe stort met zijn Eerste symfonie. Die aanloop begint door heel hard bij zijn grote voorbeeld Beet­hoven weg te rennen: ‘Ik zal nooit een symfonie schrijven’, zegt Brahms aanvankelijk zelfs. ‘Je hebt geen idee hoe het is om altijd zo’n reus achter je rug te horen lopen!’

Brahms is zich zeer bewust van zijn eigen kwaliteiten (en tekortkomingen) als componist, maar nog meer van de traditie waarin hij staat. Hij weet dat een symfonie zijn reputatie, en die van zijn nalatenschap, kan maken of breken. Om zich te oefenen in het schrijven voor orkest componeert hij rond zijn zesentwintigste vast twee serenades – toegankelijke stukken met een haydneske inslag. Brahms noemt ze welbewust geen symfonieën. Acht jaar na de serenades behaalt Brahms zijn eerste grote succes, met het grootschalige Ein deutsches Requiem, voor koor, solozangers en orkest. 

Toch kost het Brahms na het Requiem nog eens zeven jaar (en ontelbare pogingen) voordat hij zijn Eerste symfonie voltooit. Voor de première kiest Brahms veiligheidshalve het middelgrote Karlsruhe, waar een eventuele slechte ontvangst tot minder persaandacht zou leiden dan in zijn eigen woonplaats. Dat is immers Wenen, de stad van Beet­hovens premières.

Een eigen stem

Brahms is misschien onzeker over de ontvangst, maar zijn Eerste symfonie is vanaf de eerste maat herkenbaar als een origineel meesterwerk. Het bevat alle typische Brahms-kenmerken, zoals een vaak donkere orkestratie, met een voorkeur voor de lagere regionen van de instrumenten, en een royaal gebruik van syncopen, triolen en hemiolen, waardoor ritmes lijken te verspringen. 

Die ritmische eigenaardigheden, net als een zekere Oost-Europese klankkleur, stammen uit de tijd dat Brahms als jonge pianist door Duitsland reisde met een Hongaarse violist. Veel van de traditionele Hongaarse boerenmuziek die ze speelden bleef Brahms bij. Hij kruidde er de rest van zijn leven zijn muziek mee – de Hongaarse Dansen waren de grootste bestsellers uit Brahms’ loopbaan. 

Ook typisch voor Brahms, en meteen bij de opening van de Eerste symfonie te horen, is het tegelijkertijd introduceren van verschillende melodieën die vervolgens individueel worden uitgewerkt. De stijgende melodie van de strijkers en de dalende beweging van de blazers vormen de basis voor het melodische materiaal in de rest van het deel. 

Die techniek vereist een grote beheersing van het contrapunt, de kunst om volgens strikte regels meerstemmig te schrijven. Ook hierin laat Brahms zien hoezeer hij zich bewust is van de traditie: naast Beethoven was Bach de componist die Brahms het meest bewonderde. Hij heeft hem zijn hele leven bestudeerd.

De invloed van Bach is bij Brahms duidelijk in de gelaagde, meerstemmige manier van schrijven. Die van Beethoven als het gaat om de variatievorm, een techniek waarin Beethoven de grote vernieuwer was. In vroege pianowerken, zoals de Variaties op een thema van Robert Schumann, experimenteert Brahms al met een combinatie van beide technieken. Tegen de tijd dat hij symfonieën schrijft, weet Brahms ze op een ongeëvenaarde manier te combineren: zo is de finale uit de Vierde een meerstemmige variatievorm op een vaste baslijn.

Brahms’ herkenbare symfonische stijl is daarmee een gelukkige combinatie van eigen talenten en opvattingen, en een scherp bewustzijn van de verworvenheden van beroemde voorgangers en vergeten Hongaarse boeren. 

Een groeiende reputatie

Het publiek in Karlsruhe, en later in Wenen, reageert op de Eerste symfonie min of meer zoals Brahms verwacht: niet geestdriftig, maar eerder mild onbegrijpend dan ronduit afwijzend. Verreweg de meeste critici zijn echter positief tot laaiend enthousiast. Alleen: het irriteert de toch al prikkelbare Brahms wel dat de recensies steeds de invloed van Beethoven erbij halen. Als de zoveelste journalist een overeenkomst ziet tussen een melodie van Brahms en een uit Beethovens Negende, snauwt de componist: ‘Dat kan iedere ezel toch zien?’ Componist-dirigent Hans von Bülow denkt Brahms een groot compliment te maken door de Eerste ‘Beethovens Tiende’ te noemen. De bijnaam slaat aan bij het publiek en blijft Brahms de rest van zijn leven ergeren.  

De irritatie komt voort uit Brahms’ wetenschap dat hij iets authentieks heeft neergezet, niet ondanks, maar juist dankzij de invloeden die hij in zijn opus 68 heeft verwerkt. Die overtuiging, samen met de opluchting over de ontvangst van de Eerste, is zo groot dat Brahms binnen een paar maanden zijn Tweede symfonie in D groot voltooit. Brahms schrijft het werk grotendeels tijdens een zomerse werkvakantie aan het meer.

De Tweede is een volstrekt ander werk dan haar voorganger: schijnbaar ontspannen en zonder moeite uit de pen gevloeid. Maar voor de goede verstaander ligt er onder het rimpelloze oppervlak een diep verlangen, een ‘verloren idylle’. In Brahms’ eigen woorden: de symfonie is niet zonnig of licht, maar ‘elegisch in karakter’. Ook die dubbelzinnigheid is typisch voor de componist.

De late meester

Even zelfverzekerd als zelfkritisch blijft Brahms zoeken naar manieren om zijn eigen ideeën te combineren met aloude artistieke idealen. Deze zoektocht culmineert in zijn laatste twee symfonieën.  

Alle Brahms-trekken zijn ook hier herkenbaar: openingen waaruit al het materiaal voortvloeit, ritmische vindingrijkheid, rijke meerstemmigheid – en in de Derde symfonie een inmiddels beroemd derde deel dat evengoed een langzame Hongaarse dans had kunnen zijn. Dit Poco allegretto is een wonder van bijna alles waar Brahms in uitblinkt: gevoelvolle melodie, warme instrumentatie en foutloos contrapunt. De complex meerstemmige begeleiding zorgt voor een uniek geluid, dat traditie ademt en tegelijkertijd nieuw was. En dat is onmiskenbaar Brahms.

Brahms’ laatste, de Vierde symfonie in e klein, opent met een strijkersfiguur die doet denken aan het begin van Beethovens Negende. De finale is gebaseerd op de chaconne uit Bachs Cantate Nach dir, Herr, verlanget mich, BWV 150. De verwijzingen zijn opzettelijk: Brahms maakt ermee duidelijk dat hij zich de traditie totaal heeft eigen gemaakt en haar heeft getransformeerd in een volledig persoonlijke stijl.