Johannes Brahms had al aangekondigd dat hij als componist met pensioen zou gaan en al een jaar niets meer geschreven toen Richard Mühlfeld, eerste klarinettist en dirigent van het Meininger hoforkest, voor hem speelde. Deze gebeurtenis inspireerde Brahms alsnog tot vier composities waarin de klarinet de hoofdrol speelt, waaronder de Eerste so­nate in f klein.

Om de verkoopkansen van de bladmuziek te vergroten brachten Brahms en zijn uitgever Simrock ook een versie uit voor altviool. Volgens overlevering zou Brahms zelf de transcriptie voor altviool gemaakt hebben, hoewel dat door sommigen betwijfeld wordt omdat de altvioolpartij vol zit met kleine wijzigingen, terwijl de pianopartij onveranderd bleef – hoogst ongebruikelijk voor Brahms. Uit brieven aan violist en goede vriend Joseph Joachim blijkt bovendien dat de componist meer interesse had in een vioolversie. In 1894 schreef hij aan Joachim: ‘Mocht je nog naar Frankfurt komen, zeker in de eerste helft van de winter, laat het me weten. In dat geval zal ik ook komen, en dan nodig ik ofwel Mühlfeld uit om mee te komen, of ik breng een altvioolpartij mee – voor twee klarinetsonates die ik aan Mevrouw Schumann zou willen laten horen. Deze eenvoudige werken zullen onze rust niet verstoren – maar het zou mooi zijn!’ Uiteindelijk speelde Mühlfeld de klarinetversie bij deze gelegenheid, Joachim was erbij.

De vioolversie wordt, in tegenstelling tot de altvioolversie, maar weinig uitgevoerd.

Na zijn opera Le Grand Macabre, waarin hij veel van zijn ontdekkingen tot dan toe had verwerkt en waarmee hij naar zijn idee alles wel zo’n beetje gezegd had, viel György Ligeti stil. Hij voelde zich niet meer thuis bij de avant-garde, die componisten waren hem te academisch. Oude stijlen imiteren trok hem ook niet: zo’n beetje alle stijlen die met ‘neo’ begonnen waren hem een gruwel.

‘Nu heb ik de moed om ouderwets te zijn’

Zoals eerder bij Brahms was het ook bij Ligeti de ontmoeting met een musicus die hem weer aan het componeren zette. Pianist Eckart Besch vroeg hem een stuk te schrijven voor hoorn, viool en piano – dezelfde bezetting als Brahms’ Trio in Es groot. Het zette de componist op een nieuw spoor, een derde weg, die hij zelf omschreef met de dubbele ontkenning ‘non-atonale muziek’. Voor zijn trio maakte Ligeti weliswaar gebruik van traditionele vormen, en van de klanken van de natuurhoorn waar Brahms zo dol op was, maar hij bleef zichzelf. Welluidende drieklanken vermeed hij niet langer, maar ze kregen niet een sturende functie zoals in de meer traditionele muziek. In een interview jaren later zei Ligeti hierover: ‘Mijn hoorntrio markeert een radicale breuk met atonaliteit. Nu heb ik de moed om ‘ouderwets’ te zijn.’

Bij vlagen klinkt de muziek inderdaad vertrouwd, wanneer bijvoorbeeld de ritmes van verschillende instrumenten samenvallen, maar vaak lijken de musici ook ieder hun eigen weg te gaan, wat resulteert in schurende samenklanken. Zijn eigen versie van de ‘hoornkwinten’ – een reeks samenklanken die van oudsher worden geassocieerd met de postkoets – heeft hij de viool en de piano toebedeeld. De viool speelt bijna alleen maar dubbelgrepen. ‘Eigenlijk is het stiekem een kwartet’, zei Ligeti hierover. De aanwijzing in de partituur om de geïmiteerde boventonen van de natuurhoorn vooral niet in zuiverheid te corrigeren strooit bovendien wat extra peper in de oren.

Het Trio in Es groot in de ongewone bezetting van hoorn, viool en piano componeerde Brahms zo’n dertig jaar voor zijn eerste klarinetsonate. De hoorn was een van zijn favoriete instrumenten, hij had er dierbare jeugdherinneringen aan. Zo had vader Brahms zich als hoornist aangesloten bij het leger om zo stadsburger te kunnen worden van Hamburg. Van hem leerde de jonge Johannes de natuurhoorn bespelen en hij was er aardig bedreven in. Zeer bewust schreef hij op de partituur van zijn Trio dat de muziek bedoeld was voor natuurhoorn en niet voor de inmiddels ingeburgerde, modernere ventielhoorn. Brahms hield juist van het gedempte geluid, veroorzaakt door de hand in de beker die de toonhoogte beïnvloedt.

Het werk ontstond in Lichtental in het Zwarte Woud, waar de componist voor de zomer een etage huurde. Brahms vertelde zijn leerling en eerste biograaf Florenz May dat het idee hem bij een wandeling door de bossen ingevallen was. Hij herinnerde zich hoe hij twee jaar na het ontstaan van het Trio met een vriend een heuvel opgeklommen was en genietend van het uitzicht precies de plek had kunnen aanwijzen waar hem het thema van het eerste deel ingevallen zou zijn. Precies op dat moment brak de zon door, veel romantischer wordt het niet. In werkelijkheid leefde Brahms vaak jaren met zijn ideeën voordat ze hun definitieve vorm in zijn muziek kregen. Zo ontdekte de dirigent/klavecinist Christopher Hogwood bij een nieuwe uitgave van het werk dat Brahms een melodie gebruikt had die hij als twintigjarige neergepend had in het gastenboek van de kapelmeester in Göttingen.

De intens droevige sfeer van het langzame derde deel wordt wel in verband gebracht met de dood van Brahms’ moeder eerder dat jaar, maar een alternatieve inspiratiebron zou ook de verbroken relatie met Agathe von Siebold kunnen zijn. In elk geval bleef hij niet bij de pakken neerzitten, in de opwindende Finale is de jachthoorn in zijn element.